2027
Jacob Jordaens, Die heilige Familie mit Johannes dem Täufer und seinen Eltern
Beschreibung
Jacob Jordaens, Die heilige Familie mit Johannes dem Täufer und seinen Eltern
Öl auf Leinwand (doubliert). 112,5 x 148 cm.
Gutachten
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenienz
Das Gemälde stammt aus der Sammlung der adligen Familie J. zur Mühlen (Westfalen), die im 18. Jahrhundert aufgebaut wurde. - Danach durch Erbgang in Familienbesitz. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - Westdeutsche Privatsammlung.
Ausstellungen
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischem Privatbesitz, 1939, Nr. 29, Tafel XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachener Privatbesitz, 1955, Nr. 45, Abb. 7.
Literatur
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593-1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 74-75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (Ausstellungskatalog), Antwerpen 1993, S. 70-72, Abb. 11a.
Maria sitzt mit dem blumenbekränzten Jesusknaben in einem Korbstuhl, sie empfangen den kleinen Johannes und dessen Eltern, den Priester Zacharias und Elisabeth, auch Joseph hat sich zur Gruppe hinzugesellt. Dieses großformatige Gemälde befand sich mehr als 200 Jahre in einer westfälischen Adelssammlung und war der kunsthistorischen Forschung im Original nicht bekannt. So kam es zu unterschiedlichen Beurteilungen des Werks; Michael Jaffé hielt es für eine eigenhändige Arbeit von Jacob Jordaens, R. A. d´Hulst zweifelte daran. Erst Hans Vlieghe konnte das Gemälde im Original studieren; er hat es als ein eigenhändiges Werk des jungen Jacob Jordaens bestätigt und um 1620 datiert – eine Schaffensperiode, so Vlieghe, in der der Künstler noch keine eigene Werkstatt führte (vgl. Gutachten vom 25.11.2011).
Es handelt sich damit um die dritte Fassung dieses Themas von Jacob Jordaens´ eigener Hand, nach der ersten signierten Version im North Carolina Museum of Art, Raleigh (Abb. 2), und der zweiten in der National Gallery in London, beide mit annährend gleichen Maßen wie das vorliegende Gemälde. Wie bei anderen populären Bildthemen (etwa Aesops Fabel „Satyr und der Bauer“ oder „Das Bohnenfest“), hat Jordaens somit auch hier mehrere Fassungen geschaffen. Vergleicht man die vorliegende späteste Fassung, fallen neben kleinen Unterschieden einige markante Veränderungen auf, namentlich die Ersetzung des Vorhangs durch eine Säule und – am wichtigsten – die Ergänzung der Figur des Joseph in der Bildmitte, die von inhaltlicher und formaler Bedeutung ist: Durch ihn schließt sich die Figurenkomposition zu einem Halbkreis, während sich in den beiden Fassungen zuvor zwei Figurengruppen gegenüberstehen – was dem familiären intimen Thema angemessener erscheint.
R. A. d´Hulst hat die Schaffensperiode Jacob Jordaens´, in der dieses Gemälde entstanden ist, als die der „reichen Entfaltung zwischen 1619 und 1627“ bezeichnet. Für den jungen Jordaens ging es darum, auf dem Antwerpener Kunstmarkt mit einer eigenen Bildsprache zu reüssieren und sich aus der Masse der Künstler abzuheben. Wie für den etwas Jüngeren van Dyck war auch für ihn der 16 Jahre ältere Rubens der Leitstern. So ist ohne Rubens die monumentale, ausgewogene Komposition dieses Werks nicht denkbar, ebenso wenig eine Figur wie die kraftvolle Erscheinung des Zacharias im dunkelroten Priestergewand. Ganz eigenständig und sich von Rubens absetzend ist jedoch Jordaens´ lebensnahe, intime Darstellung der Szenerie: Wie die Erwachsenen mit Entzücken den Jesusknaben betrachten; wie Maria den Besuchern stolz ihr Neugeborenes präsentiert; wie das Kind dem ihm entgegenflatternden Vogel sanft die Hand entgegenstreckt – all dies ist lebensnah geschildert, dass man meint, einem sonntäglichen Verwandtenbesuch beizuwohnen, bei dem ein Baby bewundert wird. Diese genrehaft Lebensnähe zeigt sich auch in Details wie dem Korbstuhl (der wie die gestreifte Decke in einer Reihe anderer Gemälde auftaucht) oder dem Vogelkäfig aus kleinen krummen Ästchen, der wirkt, als habe der kleine Johannes ihn selbst gebastelt. Betrachtet man den Jesusknaben, der sich behaglich gegen die Brust seiner Mutter lehnt, vergisst man geradezu, dass der Distelfink eigentlich ein Symbol für die Passion Christi ist. Wie sehr Jordaens´ alltägliche, lebensnahe Schilderung sich von der Kunst des großen Vorbildes Rubens unterscheidet, zeigt ein beliebiger Verglich, etwa mit dessen „Heilige Familie mit dem hl. Johannes und Elisabeth“ aus der Wallace Collection, dessen formale Strenge auf Raffaels Kunst rekurriert (Abb. 3).
Neben Rubens ist es ein italienischer Künstler, dessen Einfluss sich in diesem Gemälde zeigt, jener Caravaggios. Jordaens konnte dessen Kunst mittelbar im Werk von Rubens studieren, der Caravaggios Werk aus Rom kannte. Darüber hinaus gab es in Antwerpen aber auch ein Hauptwerk Caravaggios zu bewundern, das über verschlungene Wege in die Stadt gelangte – das Altargemälde der Rosenkranzmadonna. Dieses war (gemeinsam mit einer wohl nach wie vor verschollenen Judith und Holofernes) in Amsterdam versteigert und von einem Konsortium flämischer Künstler um Rubens für die Paulskirche in Antwerpen erworben worden. Der junge Jordaens zählte neben Rubens, van Balen und van Dyck zu jenen Künstlern, die ein Werk für die bildliche Ausstattung der Paulskirche beisteuerten (Abb. 4). Caravaggios Einfluss offenbart sich hier in der Lichtregie und dem dramatischen Helldunkel, etwa das helle Licht, das auf Maria und Jesus fällt, das verschattete Gesicht des Zacharias oder die Schlagschatten, die sich auf den Händen Elisabeths und Josephs bilden. Licht und Schatten ordnen und rhythmisieren die Figurenkomposition und lenken den Blick des Betrachters von links nach rechts. Von Caravaggio lernte Jordaens zudem den Einsatz von Händen bzw. Gesten zur Strukturierung und Forcierung einer Erzählung (ein zentrales Element der Rosenkranzmadonna), wie hier im Bildzentrum bei Zacharias, Elisabeth und Joseph zu sehen.
So bündeln sich in diesem Werk die zentralen Aspekte im künstlerischen Schaffen des jungen Jordaens: seine Auseinandersetzung mit den großen künstlerischen Vorbildern Rubens und Caravaggio und sein Streben nach einer eigenen Bildsprache, die Monumentalität und Lebensnähe miteinander verbindet. So seht das Gemälde exemplarisch für den Beginn von Jordaens Schaffensphase der „reichen Entfaltung“.
Abb. 2/Ill. 2: Jacob Jordaens, Madonna mit Kind, hl. Johannes und dessen Familie / The Virgin and Child with Saint John and His Family, North Carolina Museum of Art, Raleigh © Bridgeman Images
Abb. 3/Ill. 3: Peter Paul Rubens, Heilige Familie mit hl. Johannes und Elisabeth / Holy Family with St John und Elisabeth, Wallce Collection, London © Wallace Collection / Bridgeman Images
Abb. 4/Ill. 4: Jacob Jordaens, Kreuzigung / Crucifixion, Sint-Paulskerk, Antwerp/Antwerpen © Bridgeman Images
Öl auf Leinwand (doubliert). 112,5 x 148 cm.
Gutachten
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenienz
Das Gemälde stammt aus der Sammlung der adligen Familie J. zur Mühlen (Westfalen), die im 18. Jahrhundert aufgebaut wurde. - Danach durch Erbgang in Familienbesitz. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - Westdeutsche Privatsammlung.
Ausstellungen
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischem Privatbesitz, 1939, Nr. 29, Tafel XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachener Privatbesitz, 1955, Nr. 45, Abb. 7.
Literatur
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593-1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 74-75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (Ausstellungskatalog), Antwerpen 1993, S. 70-72, Abb. 11a.
Maria sitzt mit dem blumenbekränzten Jesusknaben in einem Korbstuhl, sie empfangen den kleinen Johannes und dessen Eltern, den Priester Zacharias und Elisabeth, auch Joseph hat sich zur Gruppe hinzugesellt. Dieses großformatige Gemälde befand sich mehr als 200 Jahre in einer westfälischen Adelssammlung und war der kunsthistorischen Forschung im Original nicht bekannt. So kam es zu unterschiedlichen Beurteilungen des Werks; Michael Jaffé hielt es für eine eigenhändige Arbeit von Jacob Jordaens, R. A. d´Hulst zweifelte daran. Erst Hans Vlieghe konnte das Gemälde im Original studieren; er hat es als ein eigenhändiges Werk des jungen Jacob Jordaens bestätigt und um 1620 datiert – eine Schaffensperiode, so Vlieghe, in der der Künstler noch keine eigene Werkstatt führte (vgl. Gutachten vom 25.11.2011).
Es handelt sich damit um die dritte Fassung dieses Themas von Jacob Jordaens´ eigener Hand, nach der ersten signierten Version im North Carolina Museum of Art, Raleigh (Abb. 2), und der zweiten in der National Gallery in London, beide mit annährend gleichen Maßen wie das vorliegende Gemälde. Wie bei anderen populären Bildthemen (etwa Aesops Fabel „Satyr und der Bauer“ oder „Das Bohnenfest“), hat Jordaens somit auch hier mehrere Fassungen geschaffen. Vergleicht man die vorliegende späteste Fassung, fallen neben kleinen Unterschieden einige markante Veränderungen auf, namentlich die Ersetzung des Vorhangs durch eine Säule und – am wichtigsten – die Ergänzung der Figur des Joseph in der Bildmitte, die von inhaltlicher und formaler Bedeutung ist: Durch ihn schließt sich die Figurenkomposition zu einem Halbkreis, während sich in den beiden Fassungen zuvor zwei Figurengruppen gegenüberstehen – was dem familiären intimen Thema angemessener erscheint.
R. A. d´Hulst hat die Schaffensperiode Jacob Jordaens´, in der dieses Gemälde entstanden ist, als die der „reichen Entfaltung zwischen 1619 und 1627“ bezeichnet. Für den jungen Jordaens ging es darum, auf dem Antwerpener Kunstmarkt mit einer eigenen Bildsprache zu reüssieren und sich aus der Masse der Künstler abzuheben. Wie für den etwas Jüngeren van Dyck war auch für ihn der 16 Jahre ältere Rubens der Leitstern. So ist ohne Rubens die monumentale, ausgewogene Komposition dieses Werks nicht denkbar, ebenso wenig eine Figur wie die kraftvolle Erscheinung des Zacharias im dunkelroten Priestergewand. Ganz eigenständig und sich von Rubens absetzend ist jedoch Jordaens´ lebensnahe, intime Darstellung der Szenerie: Wie die Erwachsenen mit Entzücken den Jesusknaben betrachten; wie Maria den Besuchern stolz ihr Neugeborenes präsentiert; wie das Kind dem ihm entgegenflatternden Vogel sanft die Hand entgegenstreckt – all dies ist lebensnah geschildert, dass man meint, einem sonntäglichen Verwandtenbesuch beizuwohnen, bei dem ein Baby bewundert wird. Diese genrehaft Lebensnähe zeigt sich auch in Details wie dem Korbstuhl (der wie die gestreifte Decke in einer Reihe anderer Gemälde auftaucht) oder dem Vogelkäfig aus kleinen krummen Ästchen, der wirkt, als habe der kleine Johannes ihn selbst gebastelt. Betrachtet man den Jesusknaben, der sich behaglich gegen die Brust seiner Mutter lehnt, vergisst man geradezu, dass der Distelfink eigentlich ein Symbol für die Passion Christi ist. Wie sehr Jordaens´ alltägliche, lebensnahe Schilderung sich von der Kunst des großen Vorbildes Rubens unterscheidet, zeigt ein beliebiger Verglich, etwa mit dessen „Heilige Familie mit dem hl. Johannes und Elisabeth“ aus der Wallace Collection, dessen formale Strenge auf Raffaels Kunst rekurriert (Abb. 3).
Neben Rubens ist es ein italienischer Künstler, dessen Einfluss sich in diesem Gemälde zeigt, jener Caravaggios. Jordaens konnte dessen Kunst mittelbar im Werk von Rubens studieren, der Caravaggios Werk aus Rom kannte. Darüber hinaus gab es in Antwerpen aber auch ein Hauptwerk Caravaggios zu bewundern, das über verschlungene Wege in die Stadt gelangte – das Altargemälde der Rosenkranzmadonna. Dieses war (gemeinsam mit einer wohl nach wie vor verschollenen Judith und Holofernes) in Amsterdam versteigert und von einem Konsortium flämischer Künstler um Rubens für die Paulskirche in Antwerpen erworben worden. Der junge Jordaens zählte neben Rubens, van Balen und van Dyck zu jenen Künstlern, die ein Werk für die bildliche Ausstattung der Paulskirche beisteuerten (Abb. 4). Caravaggios Einfluss offenbart sich hier in der Lichtregie und dem dramatischen Helldunkel, etwa das helle Licht, das auf Maria und Jesus fällt, das verschattete Gesicht des Zacharias oder die Schlagschatten, die sich auf den Händen Elisabeths und Josephs bilden. Licht und Schatten ordnen und rhythmisieren die Figurenkomposition und lenken den Blick des Betrachters von links nach rechts. Von Caravaggio lernte Jordaens zudem den Einsatz von Händen bzw. Gesten zur Strukturierung und Forcierung einer Erzählung (ein zentrales Element der Rosenkranzmadonna), wie hier im Bildzentrum bei Zacharias, Elisabeth und Joseph zu sehen.
So bündeln sich in diesem Werk die zentralen Aspekte im künstlerischen Schaffen des jungen Jordaens: seine Auseinandersetzung mit den großen künstlerischen Vorbildern Rubens und Caravaggio und sein Streben nach einer eigenen Bildsprache, die Monumentalität und Lebensnähe miteinander verbindet. So seht das Gemälde exemplarisch für den Beginn von Jordaens Schaffensphase der „reichen Entfaltung“.
Abb. 2/Ill. 2: Jacob Jordaens, Madonna mit Kind, hl. Johannes und dessen Familie / The Virgin and Child with Saint John and His Family, North Carolina Museum of Art, Raleigh © Bridgeman Images
Abb. 3/Ill. 3: Peter Paul Rubens, Heilige Familie mit hl. Johannes und Elisabeth / Holy Family with St John und Elisabeth, Wallce Collection, London © Wallace Collection / Bridgeman Images
Abb. 4/Ill. 4: Jacob Jordaens, Kreuzigung / Crucifixion, Sint-Paulskerk, Antwerp/Antwerpen © Bridgeman Images
Jacob Jordaens, The Holy Family with the Young Saint John and His Parents
Oil on canvas (relined). 112.5 x 148 cm.
Certificate
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenance
The painting was in the collection of the noble family J. zur Mühlen (Westphalia) since the 18th century. - Since then in family possession. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - West German private collection.
Exhibitions
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischen Privatbesitz,1939, no. 29, plate XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachner Privatbesitz, 1955, no. 45, ill. no. 7.
Literature
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593 - 1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968. p. 74 -75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (exhibition catalogue), Antwerp 1993, p. 70-72,ill. 11.
Mary sits in a wicker chair with the infant Jesus garlanded with flowers as they receive the young John the Baptist and his parents, the priest Zacharias and Elisabeth; Joseph has also joined the group. This large-format painting was housed in an important Westphalian aristocratic collection for more than 200 years and was not known to art historical researchers in its original form. This led to differing assessments of this work; Michael Jaffé considered it to be the work of Jacob Jordaens himself, while R. A. d'Hulst doubted this. Only Hans Vlieghe was later able to study the painting in the original and confirmed it to be an original work by the young Jacob Jordaens, dating it around 1620 (a time in which, according to Vlieghe, the artist did not yet have his own workshop; cf. expertise of 25.11.2011).
This is the third version of this theme by Jacob Jordaens, after the signed prime version in the North Carolina Museum of Art, Raleigh (fig. 2), and the second in the National Gallery in London, both with approximately the same dimensions as the present painting. As with other popular themes (such as Aesop's fable "The Satyr and the Peasant" or "The Bean Feast"), Jordaens thus also created several versions here. If one compares this most recent version, apart from minor differences, a few striking changes stand out, namely the replacement of the curtain by a column and - most importantly - the addition of the figure of Joseph in the centre of the picture, which is of significance in terms of content and composition. Whereas in the previous versions, the two groups of figures face each other, the addition of Joseph closes the composition into a semicircle - which seems more appropriate to the intimate family theme.
R. A. d'Hulst has described the creative period during which this painting was created as one of "rich unfurling between 1619 and 1627". For the young Jordaens, it was a matter of succeeding on the Antwerp art market with his own pictorial idiom and standing out from the mass of other artists. As with the somewhat younger van Dyck, Rubens, 16 years his senior, was his guiding star. Thus, without Rubens, the monumental, balanced composition of this work is inconceivable, as is the powerful appearance of a figure such as Zacharias in the dark red priestly robe. However, Jordaens' intimate and lifelike depiction of the scene is quite unique and different from Rubens' work. The way in which the adults look at the infant Jesus with rapture; how Mary proudly presents Her newborn to the visitors; how the Child gently holds out His hand to the bird fluttering towards Him - all this is depicted in a way that is so close to life that one thinks one is witnessing a Sunday visit by relatives admiring a new baby. This almost genre-like closeness to life is also evident in details such as the wicker chair (which, like the striped blanket, appears in a series of other paintings) or the birdcage made of small crooked branches, which looks as if little John had made it himself. Looking at the boy Jesus leaning comfortably against His mother's breast, one almost forgets that the goldfinch is actually a symbol of Christ's Passion. How much Jordaens' everyday, true-to-life depictions differ from the art of his great model Rubens is shown in any number of his works, for example with the latter's "Holy Family with St. John and Elizabeth" from the Wallace Collection, whose formal rigour recalls the art of Raphael (fig. 3).
Besides Rubens, it is an Italian artist whose influence can be seen in this painting, namely Caravaggio. Jordaens was able to study his art through the work of Rubens, who knew Caravaggio's paintings from Rome. In addition, there was also a major Caravaggio work to admire in Antwerp, which arrived in the city via a complicated route - namely the altarpiece of the Madonna of the Rosary. It was sold at auction in Amsterdam (together with a Judith and Holofernes, which is still missing) and acquired by a consortium of Flemish artists associated with Rubens for St Paul's Church in Antwerp. Along with Rubens, van Balen and van Dyck, the young Jordaens was one of the artists who contributed a work for the decoration of the church (fig. 4). Caravaggio's influence is revealed here in the dramatic chiaroscuro, for example the bright light falling on Mary and Jesus, the shadowed face of Zacharias or the shadows that form on the hands of Elizabeth and Joseph. Light and shadow bring order and rhythm to the composition and direct the viewer's gaze from left to right. Jordaens also learned from Caravaggio the use of hands and gestures to structure and form a narrative (a central element of the Madonna of the Rosary), as seen here in the centre of the picture with Zacharias, Elisabeth and Joseph.
Thus, all of the central aspects of the young Jordaen's œuvre come together in this painting: his confrontation with the great artistic models Rubens and Caravaggio and his striving for his own pictorial language, combining monumentality and closeness to life. Thus, the painting is exemplary for the beginning of Jordaens' creative phase of "rich development".
Oil on canvas (relined). 112.5 x 148 cm.
Certificate
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenance
The painting was in the collection of the noble family J. zur Mühlen (Westphalia) since the 18th century. - Since then in family possession. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - West German private collection.
Exhibitions
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischen Privatbesitz,1939, no. 29, plate XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachner Privatbesitz, 1955, no. 45, ill. no. 7.
Literature
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593 - 1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968. p. 74 -75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (exhibition catalogue), Antwerp 1993, p. 70-72,ill. 11.
Mary sits in a wicker chair with the infant Jesus garlanded with flowers as they receive the young John the Baptist and his parents, the priest Zacharias and Elisabeth; Joseph has also joined the group. This large-format painting was housed in an important Westphalian aristocratic collection for more than 200 years and was not known to art historical researchers in its original form. This led to differing assessments of this work; Michael Jaffé considered it to be the work of Jacob Jordaens himself, while R. A. d'Hulst doubted this. Only Hans Vlieghe was later able to study the painting in the original and confirmed it to be an original work by the young Jacob Jordaens, dating it around 1620 (a time in which, according to Vlieghe, the artist did not yet have his own workshop; cf. expertise of 25.11.2011).
This is the third version of this theme by Jacob Jordaens, after the signed prime version in the North Carolina Museum of Art, Raleigh (fig. 2), and the second in the National Gallery in London, both with approximately the same dimensions as the present painting. As with other popular themes (such as Aesop's fable "The Satyr and the Peasant" or "The Bean Feast"), Jordaens thus also created several versions here. If one compares this most recent version, apart from minor differences, a few striking changes stand out, namely the replacement of the curtain by a column and - most importantly - the addition of the figure of Joseph in the centre of the picture, which is of significance in terms of content and composition. Whereas in the previous versions, the two groups of figures face each other, the addition of Joseph closes the composition into a semicircle - which seems more appropriate to the intimate family theme.
R. A. d'Hulst has described the creative period during which this painting was created as one of "rich unfurling between 1619 and 1627". For the young Jordaens, it was a matter of succeeding on the Antwerp art market with his own pictorial idiom and standing out from the mass of other artists. As with the somewhat younger van Dyck, Rubens, 16 years his senior, was his guiding star. Thus, without Rubens, the monumental, balanced composition of this work is inconceivable, as is the powerful appearance of a figure such as Zacharias in the dark red priestly robe. However, Jordaens' intimate and lifelike depiction of the scene is quite unique and different from Rubens' work. The way in which the adults look at the infant Jesus with rapture; how Mary proudly presents Her newborn to the visitors; how the Child gently holds out His hand to the bird fluttering towards Him - all this is depicted in a way that is so close to life that one thinks one is witnessing a Sunday visit by relatives admiring a new baby. This almost genre-like closeness to life is also evident in details such as the wicker chair (which, like the striped blanket, appears in a series of other paintings) or the birdcage made of small crooked branches, which looks as if little John had made it himself. Looking at the boy Jesus leaning comfortably against His mother's breast, one almost forgets that the goldfinch is actually a symbol of Christ's Passion. How much Jordaens' everyday, true-to-life depictions differ from the art of his great model Rubens is shown in any number of his works, for example with the latter's "Holy Family with St. John and Elizabeth" from the Wallace Collection, whose formal rigour recalls the art of Raphael (fig. 3).
Besides Rubens, it is an Italian artist whose influence can be seen in this painting, namely Caravaggio. Jordaens was able to study his art through the work of Rubens, who knew Caravaggio's paintings from Rome. In addition, there was also a major Caravaggio work to admire in Antwerp, which arrived in the city via a complicated route - namely the altarpiece of the Madonna of the Rosary. It was sold at auction in Amsterdam (together with a Judith and Holofernes, which is still missing) and acquired by a consortium of Flemish artists associated with Rubens for St Paul's Church in Antwerp. Along with Rubens, van Balen and van Dyck, the young Jordaens was one of the artists who contributed a work for the decoration of the church (fig. 4). Caravaggio's influence is revealed here in the dramatic chiaroscuro, for example the bright light falling on Mary and Jesus, the shadowed face of Zacharias or the shadows that form on the hands of Elizabeth and Joseph. Light and shadow bring order and rhythm to the composition and direct the viewer's gaze from left to right. Jordaens also learned from Caravaggio the use of hands and gestures to structure and form a narrative (a central element of the Madonna of the Rosary), as seen here in the centre of the picture with Zacharias, Elisabeth and Joseph.
Thus, all of the central aspects of the young Jordaen's œuvre come together in this painting: his confrontation with the great artistic models Rubens and Caravaggio and his striving for his own pictorial language, combining monumentality and closeness to life. Thus, the painting is exemplary for the beginning of Jordaens' creative phase of "rich development".
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Jacob Jordaens, Die heilige Familie mit Johannes dem Täufer und seinen Eltern
Öl auf Leinwand (doubliert). 112,5 x 148 cm.
Gutachten
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenienz
Das Gemälde stammt aus der Sammlung der adligen Familie J. zur Mühlen (Westfalen), die im 18. Jahrhundert aufgebaut wurde. - Danach durch Erbgang in Familienbesitz. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - Westdeutsche Privatsammlung.
Ausstellungen
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischem Privatbesitz, 1939, Nr. 29, Tafel XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachener Privatbesitz, 1955, Nr. 45, Abb. 7.
Literatur
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593-1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 74-75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (Ausstellungskatalog), Antwerpen 1993, S. 70-72, Abb. 11a.
Maria sitzt mit dem blumenbekränzten Jesusknaben in einem Korbstuhl, sie empfangen den kleinen Johannes und dessen Eltern, den Priester Zacharias und Elisabeth, auch Joseph hat sich zur Gruppe hinzugesellt. Dieses großformatige Gemälde befand sich mehr als 200 Jahre in einer westfälischen Adelssammlung und war der kunsthistorischen Forschung im Original nicht bekannt. So kam es zu unterschiedlichen Beurteilungen des Werks; Michael Jaffé hielt es für eine eigenhändige Arbeit von Jacob Jordaens, R. A. d´Hulst zweifelte daran. Erst Hans Vlieghe konnte das Gemälde im Original studieren; er hat es als ein eigenhändiges Werk des jungen Jacob Jordaens bestätigt und um 1620 datiert – eine Schaffensperiode, so Vlieghe, in der der Künstler noch keine eigene Werkstatt führte (vgl. Gutachten vom 25.11.2011).
Es handelt sich damit um die dritte Fassung dieses Themas von Jacob Jordaens´ eigener Hand, nach der ersten signierten Version im North Carolina Museum of Art, Raleigh (Abb. 2), und der zweiten in der National Gallery in London, beide mit annährend gleichen Maßen wie das vorliegende Gemälde. Wie bei anderen populären Bildthemen (etwa Aesops Fabel „Satyr und der Bauer“ oder „Das Bohnenfest“), hat Jordaens somit auch hier mehrere Fassungen geschaffen. Vergleicht man die vorliegende späteste Fassung, fallen neben kleinen Unterschieden einige markante Veränderungen auf, namentlich die Ersetzung des Vorhangs durch eine Säule und – am wichtigsten – die Ergänzung der Figur des Joseph in der Bildmitte, die von inhaltlicher und formaler Bedeutung ist: Durch ihn schließt sich die Figurenkomposition zu einem Halbkreis, während sich in den beiden Fassungen zuvor zwei Figurengruppen gegenüberstehen – was dem familiären intimen Thema angemessener erscheint.
R. A. d´Hulst hat die Schaffensperiode Jacob Jordaens´, in der dieses Gemälde entstanden ist, als die der „reichen Entfaltung zwischen 1619 und 1627“ bezeichnet. Für den jungen Jordaens ging es darum, auf dem Antwerpener Kunstmarkt mit einer eigenen Bildsprache zu reüssieren und sich aus der Masse der Künstler abzuheben. Wie für den etwas Jüngeren van Dyck war auch für ihn der 16 Jahre ältere Rubens der Leitstern. So ist ohne Rubens die monumentale, ausgewogene Komposition dieses Werks nicht denkbar, ebenso wenig eine Figur wie die kraftvolle Erscheinung des Zacharias im dunkelroten Priestergewand. Ganz eigenständig und sich von Rubens absetzend ist jedoch Jordaens´ lebensnahe, intime Darstellung der Szenerie: Wie die Erwachsenen mit Entzücken den Jesusknaben betrachten; wie Maria den Besuchern stolz ihr Neugeborenes präsentiert; wie das Kind dem ihm entgegenflatternden Vogel sanft die Hand entgegenstreckt – all dies ist lebensnah geschildert, dass man meint, einem sonntäglichen Verwandtenbesuch beizuwohnen, bei dem ein Baby bewundert wird. Diese genrehaft Lebensnähe zeigt sich auch in Details wie dem Korbstuhl (der wie die gestreifte Decke in einer Reihe anderer Gemälde auftaucht) oder dem Vogelkäfig aus kleinen krummen Ästchen, der wirkt, als habe der kleine Johannes ihn selbst gebastelt. Betrachtet man den Jesusknaben, der sich behaglich gegen die Brust seiner Mutter lehnt, vergisst man geradezu, dass der Distelfink eigentlich ein Symbol für die Passion Christi ist. Wie sehr Jordaens´ alltägliche, lebensnahe Schilderung sich von der Kunst des großen Vorbildes Rubens unterscheidet, zeigt ein beliebiger Verglich, etwa mit dessen „Heilige Familie mit dem hl. Johannes und Elisabeth“ aus der Wallace Collection, dessen formale Strenge auf Raffaels Kunst rekurriert (Abb. 3).
Neben Rubens ist es ein italienischer Künstler, dessen Einfluss sich in diesem Gemälde zeigt, jener Caravaggios. Jordaens konnte dessen Kunst mittelbar im Werk von Rubens studieren, der Caravaggios Werk aus Rom kannte. Darüber hinaus gab es in Antwerpen aber auch ein Hauptwerk Caravaggios zu bewundern, das über verschlungene Wege in die Stadt gelangte – das Altargemälde der Rosenkranzmadonna. Dieses war (gemeinsam mit einer wohl nach wie vor verschollenen Judith und Holofernes) in Amsterdam versteigert und von einem Konsortium flämischer Künstler um Rubens für die Paulskirche in Antwerpen erworben worden. Der junge Jordaens zählte neben Rubens, van Balen und van Dyck zu jenen Künstlern, die ein Werk für die bildliche Ausstattung der Paulskirche beisteuerten (Abb. 4). Caravaggios Einfluss offenbart sich hier in der Lichtregie und dem dramatischen Helldunkel, etwa das helle Licht, das auf Maria und Jesus fällt, das verschattete Gesicht des Zacharias oder die Schlagschatten, die sich auf den Händen Elisabeths und Josephs bilden. Licht und Schatten ordnen und rhythmisieren die Figurenkomposition und lenken den Blick des Betrachters von links nach rechts. Von Caravaggio lernte Jordaens zudem den Einsatz von Händen bzw. Gesten zur Strukturierung und Forcierung einer Erzählung (ein zentrales Element der Rosenkranzmadonna), wie hier im Bildzentrum bei Zacharias, Elisabeth und Joseph zu sehen.
So bündeln sich in diesem Werk die zentralen Aspekte im künstlerischen Schaffen des jungen Jordaens: seine Auseinandersetzung mit den großen künstlerischen Vorbildern Rubens und Caravaggio und sein Streben nach einer eigenen Bildsprache, die Monumentalität und Lebensnähe miteinander verbindet. So seht das Gemälde exemplarisch für den Beginn von Jordaens Schaffensphase der „reichen Entfaltung“.
Abb. 2/Ill. 2: Jacob Jordaens, Madonna mit Kind, hl. Johannes und dessen Familie / The Virgin and Child with Saint John and His Family, North Carolina Museum of Art, Raleigh © Bridgeman Images
Abb. 3/Ill. 3: Peter Paul Rubens, Heilige Familie mit hl. Johannes und Elisabeth / Holy Family with St John und Elisabeth, Wallce Collection, London © Wallace Collection / Bridgeman Images
Abb. 4/Ill. 4: Jacob Jordaens, Kreuzigung / Crucifixion, Sint-Paulskerk, Antwerp/Antwerpen © Bridgeman Images
Öl auf Leinwand (doubliert). 112,5 x 148 cm.
Gutachten
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenienz
Das Gemälde stammt aus der Sammlung der adligen Familie J. zur Mühlen (Westfalen), die im 18. Jahrhundert aufgebaut wurde. - Danach durch Erbgang in Familienbesitz. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - Westdeutsche Privatsammlung.
Ausstellungen
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischem Privatbesitz, 1939, Nr. 29, Tafel XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachener Privatbesitz, 1955, Nr. 45, Abb. 7.
Literatur
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593-1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 74-75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (Ausstellungskatalog), Antwerpen 1993, S. 70-72, Abb. 11a.
Maria sitzt mit dem blumenbekränzten Jesusknaben in einem Korbstuhl, sie empfangen den kleinen Johannes und dessen Eltern, den Priester Zacharias und Elisabeth, auch Joseph hat sich zur Gruppe hinzugesellt. Dieses großformatige Gemälde befand sich mehr als 200 Jahre in einer westfälischen Adelssammlung und war der kunsthistorischen Forschung im Original nicht bekannt. So kam es zu unterschiedlichen Beurteilungen des Werks; Michael Jaffé hielt es für eine eigenhändige Arbeit von Jacob Jordaens, R. A. d´Hulst zweifelte daran. Erst Hans Vlieghe konnte das Gemälde im Original studieren; er hat es als ein eigenhändiges Werk des jungen Jacob Jordaens bestätigt und um 1620 datiert – eine Schaffensperiode, so Vlieghe, in der der Künstler noch keine eigene Werkstatt führte (vgl. Gutachten vom 25.11.2011).
Es handelt sich damit um die dritte Fassung dieses Themas von Jacob Jordaens´ eigener Hand, nach der ersten signierten Version im North Carolina Museum of Art, Raleigh (Abb. 2), und der zweiten in der National Gallery in London, beide mit annährend gleichen Maßen wie das vorliegende Gemälde. Wie bei anderen populären Bildthemen (etwa Aesops Fabel „Satyr und der Bauer“ oder „Das Bohnenfest“), hat Jordaens somit auch hier mehrere Fassungen geschaffen. Vergleicht man die vorliegende späteste Fassung, fallen neben kleinen Unterschieden einige markante Veränderungen auf, namentlich die Ersetzung des Vorhangs durch eine Säule und – am wichtigsten – die Ergänzung der Figur des Joseph in der Bildmitte, die von inhaltlicher und formaler Bedeutung ist: Durch ihn schließt sich die Figurenkomposition zu einem Halbkreis, während sich in den beiden Fassungen zuvor zwei Figurengruppen gegenüberstehen – was dem familiären intimen Thema angemessener erscheint.
R. A. d´Hulst hat die Schaffensperiode Jacob Jordaens´, in der dieses Gemälde entstanden ist, als die der „reichen Entfaltung zwischen 1619 und 1627“ bezeichnet. Für den jungen Jordaens ging es darum, auf dem Antwerpener Kunstmarkt mit einer eigenen Bildsprache zu reüssieren und sich aus der Masse der Künstler abzuheben. Wie für den etwas Jüngeren van Dyck war auch für ihn der 16 Jahre ältere Rubens der Leitstern. So ist ohne Rubens die monumentale, ausgewogene Komposition dieses Werks nicht denkbar, ebenso wenig eine Figur wie die kraftvolle Erscheinung des Zacharias im dunkelroten Priestergewand. Ganz eigenständig und sich von Rubens absetzend ist jedoch Jordaens´ lebensnahe, intime Darstellung der Szenerie: Wie die Erwachsenen mit Entzücken den Jesusknaben betrachten; wie Maria den Besuchern stolz ihr Neugeborenes präsentiert; wie das Kind dem ihm entgegenflatternden Vogel sanft die Hand entgegenstreckt – all dies ist lebensnah geschildert, dass man meint, einem sonntäglichen Verwandtenbesuch beizuwohnen, bei dem ein Baby bewundert wird. Diese genrehaft Lebensnähe zeigt sich auch in Details wie dem Korbstuhl (der wie die gestreifte Decke in einer Reihe anderer Gemälde auftaucht) oder dem Vogelkäfig aus kleinen krummen Ästchen, der wirkt, als habe der kleine Johannes ihn selbst gebastelt. Betrachtet man den Jesusknaben, der sich behaglich gegen die Brust seiner Mutter lehnt, vergisst man geradezu, dass der Distelfink eigentlich ein Symbol für die Passion Christi ist. Wie sehr Jordaens´ alltägliche, lebensnahe Schilderung sich von der Kunst des großen Vorbildes Rubens unterscheidet, zeigt ein beliebiger Verglich, etwa mit dessen „Heilige Familie mit dem hl. Johannes und Elisabeth“ aus der Wallace Collection, dessen formale Strenge auf Raffaels Kunst rekurriert (Abb. 3).
Neben Rubens ist es ein italienischer Künstler, dessen Einfluss sich in diesem Gemälde zeigt, jener Caravaggios. Jordaens konnte dessen Kunst mittelbar im Werk von Rubens studieren, der Caravaggios Werk aus Rom kannte. Darüber hinaus gab es in Antwerpen aber auch ein Hauptwerk Caravaggios zu bewundern, das über verschlungene Wege in die Stadt gelangte – das Altargemälde der Rosenkranzmadonna. Dieses war (gemeinsam mit einer wohl nach wie vor verschollenen Judith und Holofernes) in Amsterdam versteigert und von einem Konsortium flämischer Künstler um Rubens für die Paulskirche in Antwerpen erworben worden. Der junge Jordaens zählte neben Rubens, van Balen und van Dyck zu jenen Künstlern, die ein Werk für die bildliche Ausstattung der Paulskirche beisteuerten (Abb. 4). Caravaggios Einfluss offenbart sich hier in der Lichtregie und dem dramatischen Helldunkel, etwa das helle Licht, das auf Maria und Jesus fällt, das verschattete Gesicht des Zacharias oder die Schlagschatten, die sich auf den Händen Elisabeths und Josephs bilden. Licht und Schatten ordnen und rhythmisieren die Figurenkomposition und lenken den Blick des Betrachters von links nach rechts. Von Caravaggio lernte Jordaens zudem den Einsatz von Händen bzw. Gesten zur Strukturierung und Forcierung einer Erzählung (ein zentrales Element der Rosenkranzmadonna), wie hier im Bildzentrum bei Zacharias, Elisabeth und Joseph zu sehen.
So bündeln sich in diesem Werk die zentralen Aspekte im künstlerischen Schaffen des jungen Jordaens: seine Auseinandersetzung mit den großen künstlerischen Vorbildern Rubens und Caravaggio und sein Streben nach einer eigenen Bildsprache, die Monumentalität und Lebensnähe miteinander verbindet. So seht das Gemälde exemplarisch für den Beginn von Jordaens Schaffensphase der „reichen Entfaltung“.
Abb. 2/Ill. 2: Jacob Jordaens, Madonna mit Kind, hl. Johannes und dessen Familie / The Virgin and Child with Saint John and His Family, North Carolina Museum of Art, Raleigh © Bridgeman Images
Abb. 3/Ill. 3: Peter Paul Rubens, Heilige Familie mit hl. Johannes und Elisabeth / Holy Family with St John und Elisabeth, Wallce Collection, London © Wallace Collection / Bridgeman Images
Abb. 4/Ill. 4: Jacob Jordaens, Kreuzigung / Crucifixion, Sint-Paulskerk, Antwerp/Antwerpen © Bridgeman Images
Jacob Jordaens, The Holy Family with the Young Saint John and His Parents
Oil on canvas (relined). 112.5 x 148 cm.
Certificate
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenance
The painting was in the collection of the noble family J. zur Mühlen (Westphalia) since the 18th century. - Since then in family possession. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - West German private collection.
Exhibitions
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischen Privatbesitz,1939, no. 29, plate XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachner Privatbesitz, 1955, no. 45, ill. no. 7.
Literature
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593 - 1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968. p. 74 -75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (exhibition catalogue), Antwerp 1993, p. 70-72,ill. 11.
Mary sits in a wicker chair with the infant Jesus garlanded with flowers as they receive the young John the Baptist and his parents, the priest Zacharias and Elisabeth; Joseph has also joined the group. This large-format painting was housed in an important Westphalian aristocratic collection for more than 200 years and was not known to art historical researchers in its original form. This led to differing assessments of this work; Michael Jaffé considered it to be the work of Jacob Jordaens himself, while R. A. d'Hulst doubted this. Only Hans Vlieghe was later able to study the painting in the original and confirmed it to be an original work by the young Jacob Jordaens, dating it around 1620 (a time in which, according to Vlieghe, the artist did not yet have his own workshop; cf. expertise of 25.11.2011).
This is the third version of this theme by Jacob Jordaens, after the signed prime version in the North Carolina Museum of Art, Raleigh (fig. 2), and the second in the National Gallery in London, both with approximately the same dimensions as the present painting. As with other popular themes (such as Aesop's fable "The Satyr and the Peasant" or "The Bean Feast"), Jordaens thus also created several versions here. If one compares this most recent version, apart from minor differences, a few striking changes stand out, namely the replacement of the curtain by a column and - most importantly - the addition of the figure of Joseph in the centre of the picture, which is of significance in terms of content and composition. Whereas in the previous versions, the two groups of figures face each other, the addition of Joseph closes the composition into a semicircle - which seems more appropriate to the intimate family theme.
R. A. d'Hulst has described the creative period during which this painting was created as one of "rich unfurling between 1619 and 1627". For the young Jordaens, it was a matter of succeeding on the Antwerp art market with his own pictorial idiom and standing out from the mass of other artists. As with the somewhat younger van Dyck, Rubens, 16 years his senior, was his guiding star. Thus, without Rubens, the monumental, balanced composition of this work is inconceivable, as is the powerful appearance of a figure such as Zacharias in the dark red priestly robe. However, Jordaens' intimate and lifelike depiction of the scene is quite unique and different from Rubens' work. The way in which the adults look at the infant Jesus with rapture; how Mary proudly presents Her newborn to the visitors; how the Child gently holds out His hand to the bird fluttering towards Him - all this is depicted in a way that is so close to life that one thinks one is witnessing a Sunday visit by relatives admiring a new baby. This almost genre-like closeness to life is also evident in details such as the wicker chair (which, like the striped blanket, appears in a series of other paintings) or the birdcage made of small crooked branches, which looks as if little John had made it himself. Looking at the boy Jesus leaning comfortably against His mother's breast, one almost forgets that the goldfinch is actually a symbol of Christ's Passion. How much Jordaens' everyday, true-to-life depictions differ from the art of his great model Rubens is shown in any number of his works, for example with the latter's "Holy Family with St. John and Elizabeth" from the Wallace Collection, whose formal rigour recalls the art of Raphael (fig. 3).
Besides Rubens, it is an Italian artist whose influence can be seen in this painting, namely Caravaggio. Jordaens was able to study his art through the work of Rubens, who knew Caravaggio's paintings from Rome. In addition, there was also a major Caravaggio work to admire in Antwerp, which arrived in the city via a complicated route - namely the altarpiece of the Madonna of the Rosary. It was sold at auction in Amsterdam (together with a Judith and Holofernes, which is still missing) and acquired by a consortium of Flemish artists associated with Rubens for St Paul's Church in Antwerp. Along with Rubens, van Balen and van Dyck, the young Jordaens was one of the artists who contributed a work for the decoration of the church (fig. 4). Caravaggio's influence is revealed here in the dramatic chiaroscuro, for example the bright light falling on Mary and Jesus, the shadowed face of Zacharias or the shadows that form on the hands of Elizabeth and Joseph. Light and shadow bring order and rhythm to the composition and direct the viewer's gaze from left to right. Jordaens also learned from Caravaggio the use of hands and gestures to structure and form a narrative (a central element of the Madonna of the Rosary), as seen here in the centre of the picture with Zacharias, Elisabeth and Joseph.
Thus, all of the central aspects of the young Jordaen's œuvre come together in this painting: his confrontation with the great artistic models Rubens and Caravaggio and his striving for his own pictorial language, combining monumentality and closeness to life. Thus, the painting is exemplary for the beginning of Jordaens' creative phase of "rich development".
Oil on canvas (relined). 112.5 x 148 cm.
Certificate
Hans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.
Provenance
The painting was in the collection of the noble family J. zur Mühlen (Westphalia) since the 18th century. - Since then in family possession. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - West German private collection.
Exhibitions
Münster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischen Privatbesitz,1939, no. 29, plate XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachner Privatbesitz, 1955, no. 45, ill. no. 7.
Literature
Michael Jaffé: Jacob Jordaens 1593 - 1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968. p. 74 -75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (exhibition catalogue), Antwerp 1993, p. 70-72,ill. 11.
Mary sits in a wicker chair with the infant Jesus garlanded with flowers as they receive the young John the Baptist and his parents, the priest Zacharias and Elisabeth; Joseph has also joined the group. This large-format painting was housed in an important Westphalian aristocratic collection for more than 200 years and was not known to art historical researchers in its original form. This led to differing assessments of this work; Michael Jaffé considered it to be the work of Jacob Jordaens himself, while R. A. d'Hulst doubted this. Only Hans Vlieghe was later able to study the painting in the original and confirmed it to be an original work by the young Jacob Jordaens, dating it around 1620 (a time in which, according to Vlieghe, the artist did not yet have his own workshop; cf. expertise of 25.11.2011).
This is the third version of this theme by Jacob Jordaens, after the signed prime version in the North Carolina Museum of Art, Raleigh (fig. 2), and the second in the National Gallery in London, both with approximately the same dimensions as the present painting. As with other popular themes (such as Aesop's fable "The Satyr and the Peasant" or "The Bean Feast"), Jordaens thus also created several versions here. If one compares this most recent version, apart from minor differences, a few striking changes stand out, namely the replacement of the curtain by a column and - most importantly - the addition of the figure of Joseph in the centre of the picture, which is of significance in terms of content and composition. Whereas in the previous versions, the two groups of figures face each other, the addition of Joseph closes the composition into a semicircle - which seems more appropriate to the intimate family theme.
R. A. d'Hulst has described the creative period during which this painting was created as one of "rich unfurling between 1619 and 1627". For the young Jordaens, it was a matter of succeeding on the Antwerp art market with his own pictorial idiom and standing out from the mass of other artists. As with the somewhat younger van Dyck, Rubens, 16 years his senior, was his guiding star. Thus, without Rubens, the monumental, balanced composition of this work is inconceivable, as is the powerful appearance of a figure such as Zacharias in the dark red priestly robe. However, Jordaens' intimate and lifelike depiction of the scene is quite unique and different from Rubens' work. The way in which the adults look at the infant Jesus with rapture; how Mary proudly presents Her newborn to the visitors; how the Child gently holds out His hand to the bird fluttering towards Him - all this is depicted in a way that is so close to life that one thinks one is witnessing a Sunday visit by relatives admiring a new baby. This almost genre-like closeness to life is also evident in details such as the wicker chair (which, like the striped blanket, appears in a series of other paintings) or the birdcage made of small crooked branches, which looks as if little John had made it himself. Looking at the boy Jesus leaning comfortably against His mother's breast, one almost forgets that the goldfinch is actually a symbol of Christ's Passion. How much Jordaens' everyday, true-to-life depictions differ from the art of his great model Rubens is shown in any number of his works, for example with the latter's "Holy Family with St. John and Elizabeth" from the Wallace Collection, whose formal rigour recalls the art of Raphael (fig. 3).
Besides Rubens, it is an Italian artist whose influence can be seen in this painting, namely Caravaggio. Jordaens was able to study his art through the work of Rubens, who knew Caravaggio's paintings from Rome. In addition, there was also a major Caravaggio work to admire in Antwerp, which arrived in the city via a complicated route - namely the altarpiece of the Madonna of the Rosary. It was sold at auction in Amsterdam (together with a Judith and Holofernes, which is still missing) and acquired by a consortium of Flemish artists associated with Rubens for St Paul's Church in Antwerp. Along with Rubens, van Balen and van Dyck, the young Jordaens was one of the artists who contributed a work for the decoration of the church (fig. 4). Caravaggio's influence is revealed here in the dramatic chiaroscuro, for example the bright light falling on Mary and Jesus, the shadowed face of Zacharias or the shadows that form on the hands of Elizabeth and Joseph. Light and shadow bring order and rhythm to the composition and direct the viewer's gaze from left to right. Jordaens also learned from Caravaggio the use of hands and gestures to structure and form a narrative (a central element of the Madonna of the Rosary), as seen here in the centre of the picture with Zacharias, Elisabeth and Joseph.
Thus, all of the central aspects of the young Jordaen's œuvre come together in this painting: his confrontation with the great artistic models Rubens and Caravaggio and his striving for his own pictorial language, combining monumentality and closeness to life. Thus, the painting is exemplary for the beginning of Jordaens' creative phase of "rich development".
Alte Kunst und 19. Jahrhundert
Auktionsdatum
Lose: 197
Lose: 235
Ort der Versteigerung
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
on request
shipping@lempertz.com
Tel.: 0049221925729 19
Wichtige Informationen
Cologne
Vernissage Thursday, 9 Nov, 6 pm
Friday, 10 Nov, 10 am - 5.30 pm
Saturday, 11 Nov, 10 am - 4 pm, by appointment only
Sunday, 12 Nov, 11 am - 4 pm
Monday, 13 Nov - Wednesday, 14 Nov, 10 am - 5.30 pm
In selection
Munich, St. Anna-Platz 3
Monday, 6 Nov and Tuesday, 7 Nov, 10 am - 5 pm
AGB
Versteigerungsbedingungen
1. Die Kunsthaus Lempertz KG (im Nachfolgenden Lempertz) versteigert öffentlich im Sinne des § 383 Abs. 3 Satz 1 HGB als Kommissionär für Rechnung der Einlieferer, die unbenannt bleiben. Im Verhältnis zu Abfassungen der Versteigerungsbedingungen in anderen Sprachen ist die deutsche Fassung maßgeblich.
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9. Auf den Zuschlagspreis wird ein Aufgeld von 26 % zuzüglich 19 % Umsatzsteuer nur auf das Aufgeld erhoben, auf den über € 600.000 hinausgehenden Betrag reduziert sich das Aufgeld auf 20 % (Differenzbesteuerung). Bei differenzbesteuerten Objekten, die mit N gekennzeichnet sind, wird zusätzlich die Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von 7 % berechnet. Für Katalogpositionen, die mit R gekennzeichnet sind, wird die gesetzliche Umsatzsteuer von 19 % auf den Zuschlagspreis + Aufgeld berechnet (Regelbesteuerung). Wird ein regelbesteuertes Objekt an eine Person aus einem anderen Mitgliedsstaat der EU, die nicht Unternehmer ist, verkauft und geliefert, kommen die umsatzsteuerrechtlichen Vorschriften des Zielstaates zur Anwendung, § 3c UStG. Von der Umsatzsteuer befreit sind Ausfuhrlieferungen in Drittländer (d.h. außerhalb der EU) und – bei Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer – auch an Unternehmen in EU-Mitgliedsstaaten. Für Originalkunstwerke, deren Urheber noch leben oder vor weniger als 70 Jahren (§ 64 UrhG) verstorben sind, wird zur Abgeltung des gemäß § 26 UrhG zu entrichtenden Folgerechts eine Gebühr in Höhe von 1,8 % auf den Hammerpreis erhoben. Bei Zahlungen über einem Betrag von € 10.000,00 ist Lempertz gemäß §3 des GWG verpflichtet, die Kopie eines Lichtbildausweises des Käufers zu erstellen. Dies gilt auch, wenn eine Zahlung für mehrere Rechnungen die Höhe von € 10.000,00 überschreitet. Nehmen Auktionsteilnehmer ersteigerte Objekte selbst in Drittländer mit, wird ihnen die Umsatzsteuer erstattet, sobald Lempertz Ausfuhr- und Abnehmernachweis vorliegen. Während oder unmittelbar nach der Auktion ausgestellte Rechnungen bedürfen der Nachprüfung; Irrtum vorbehalten.
10. Ersteigerer haben den Endpreis (Zuschlagspreis zuzüglich Aufgeld + MwSt.) im unmittelbaren Anschluss an die Auktion an Lempertz zu zahlen. Zahlungen sind in Euro zu tätigen. Eine Zahlung mit Kryptowährungen ist möglich. Die Rechnung wird per E-Mail übermittelt, es sei denn, der Ersteigerer äußert den Wunsch, diese per Post zu erhalten. Der Antrag auf Änderung oder Umschreibung einer Rechnung, z.B. auf einen anderen Kunden als den Bieter, muss unmittelbar im Anschluss an die Auktion abgegeben werden. Durch die Änderung können zusätzliche Gebühren anfallen. Die Umschreibung erfolgt unter Vorbehalt der erfolgreichen Identifizierung (§ 1 Abs. 3 GWG) des Bieters und derjenigen Person, auf die die Umschreibung der Rechnung erfolgt. Rechnungen werden nur an diejenigen Personen ausgestellt, die die Rechnung tatsächlich begleichen.
11. Bei Zahlungsverzug werden 1 % Zinsen auf den Bruttopreis pro Monat berechnet. Lempertz kann bei Zahlungsverzug wahlweise Erfüllung des Kaufvertrages oder nach Fristsetzung Schadenersatz statt der Leistung verlangen. Der Schadenersatz kann in diesem Falle auch so berechnet werden, dass die Sache nochmals versteigert wird und der säumige Ersteigerer für einen Mindererlös gegenüber der vorangegangenen Versteigerung und für die Kosten der wiederholten Versteigerung einschließlich des Aufgeldes einzustehen hat.
12. Die Ersteigerer sind verpflichtet, ihre Erwerbung sofort nach der Auktion in Empfang zu nehmen. Lempertz haftet für versteigerte Objekte nur für Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit. Ersteigerte Objekte werden erst nach vollständigem Zahlungseingang ausgeliefert. Eine Versendung erfolgt ausnahmslos auf Kosten und Gefahr des Ersteigerers. Lempertz ist berechtigt, nicht abgeholte Objekte vier Wochen nach der Auktion im Namen und auf Rechnung des Ersteigerers bei einem Spediteur einlagern und versichern zu lassen. Bei einer Selbsteinlagerung durch Lempertz werden 1 % p.a. des Zuschlagspreises für Versicherungs- und Lagerkosten berechnet.
13. Erfüllungsort und Gerichtsstand, sofern er vereinbart werden kann, ist Köln. Es gilt deutsches Recht; Das Kulturgutschutzgesetz wird angewandt. Das UN-Übereinkommen über Verträge des internationalen Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. Sollte eine der Bestimmungen ganz oder teilweise unwirksam sein, so bleibt die Gültigkeit der übrigen davon unberührt. Es wird auf die Datenschutzerklärung auf unserer Webpräsenz hingewiesen.
Henrik Hanstein, öffentlich bestellter und vereidigter Auktionator
Isabel Apiarius-Hanstein, Kunstversteigerin
