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Simson mit einem Philister, von Pietro und Gian Lorenzo Bernini
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Beschreibung
Simson mit einem Philister, von Pietro und Gian Lorenzo Bernini
Weißer, grau geäderter Marmor. Bedeutende zweifigurige Skulpturengruppe auf einer fast quadratischen flachen Plinthe mit etwas abgeschrägten Ecken. Der ehemals erhobene Arm verloren, kleinere Abbrüche an den Zehen. Restaurierungen an den Nasen, den Lippen und den auf dem Rücken verschränkten Händen. H 151, Plinthe B 57, T 52 cm.
Rom, Pietro Bernini und Gian Lorenzo Bernini, um 1616 - 1618.
Die Darstellung zeigt die biblische Figur Simson, der nach einer Episode im Alten Testament, Buch der Richter (Ri 15,15-17), mit dem Kieferknochen eines Esels tausend Philister erschlug: "Er fand den noch blutigen Kinnbacken eines Esels, ergriff ihn mit der Hand und erschlug damit tausend Männer. Damals sagte Simson: Mit dem Kinnbacken eines Esels habe ich sie gründlich verprügelt; mit einem Eselskinnbacken habe ich tausend Männer erschlagen. Als er das gesagt hatte, warf er den Kinnbacken weg; daher nannte man den Ort Ramat Lehi (Kinnbackenhöhe)." Die vermutlich symbolische Anzahl der 1000 Philister wird hier durch einen Philister verbildlicht, über den der biblische Held triumphiert.
Die zweifigurige Gruppe befindet sich auf einer quadratischen flachen Plinthe mit abgeschrägten Ecken. Sie ist in der Weise allansichtig durchkomponiert, dass sie komplett umlaufen werden kann und von allen Seiten einen neuen spektakulären Anblick bietet.
Ein Mann mit umgegürteter Tuchdraperie und in den Nacken gelegtem Kopf schreitet über den unbekleideten Mann hinweg, der mit dem Rücken und angewinkelten Beinen auf dem Boden liegt. Der Sieger umfasst mit seiner linken Hand auf dem Rücken das Handgelenk der zur Faust geballten Hand des Besiegten und reißt ihn damit in die Höhe, um ihn so besser mit dem leider verlorenen Eselskiefer zu treffen. Der Bildhauer musste die gewagte Statik seiner Komposition mit einer Stütze unter dem Rücken des gefällten Philisters versehen. Die geschickt genutzte Struktur des grau geäderten Marmors, schräg von links unten nach rechts oben gemasert, unterstützt die Dynamik der Komposition. So wird auch ohne den ehemals erhobenen Arm mit dem Knochen der narrative Zusammenhang deutlich erkennbar.
Die Gruppe wurde entweder als Teil eines Brunnens konzipiert oder bei einer späteren Aufstellung mit Rohren für eine Fontäne versehen. Ein Bleirohr endet im Mund des Philisters, Reste eines Rohrs stecken in der Schulter des abgebrochenen Arms. Da der Arm fehlt, ist es leider nicht möglich, mit Sicherheit zu sagen, wie die ursprünglich geplante Erstverwendung aussah. Es könnte sein, dass das Wasser durch den Arm entspringen sollte und dass später - möglicherweise nach dem Bruch des Arms - die Gruppe modifiziert und ein Kanal in die Öffnung gemeißelt wurde. Dies erklären, dass sich der Kanal nicht nach unten öffnet, sondern nach oben verbunden ist. Außerdem scheint ein Kanal durch den Mund des Simson später geschlossen worden zu sein.
Die traditionelle Zuschreibung dieser Skulpturengruppe erfolgte an den großen Architekten, Bronzegießer und Bildhauer Pietro Tacca (1577 – 1640). Pietro Bernini wurde 1562 in Sesto Fiorentino geboren, eine Stadt in der unmittelbaren Nachbarschaft von Florenz, wo er auch seine erste bildhauerische Ausbildung genoss. Die „toskanische Matrix“ hat sich in seinem Werk erhalten und findet auch hier ihren Ausdruck in dem stark gekrümmten Körper des unterlegenen Mannes.
In der Skulpturensammlung Staatliche Museen Berlin, Bode Museum, befindet sich ein weiterer Brunnen mit der Figurengruppe Satyr mit Panther, der Pietro Bernini zugeschrieben wird (Inv. 292). Auf den ersten Blick auffällig ist die Verwendung des identisch gemaserten Marmors mit seinen pyrit- und magnetithaltigen Adern, die in Berlin in ähnlicher Weise in die Komposition miteinbezogen werden. Auch die Körperhaltung des Fauns mit dem nach links oben gerichteten Gesicht und den erhobenen Armen, ebenso wie sein feingliedriger Torso lassen unmittelbare Parallelen zu dem hier vorliegenden Werk erkennen. Bacchi zitiert die Konferenz 1999, auf der der legendäre amerikanische Kunsthistoriker Irving Lavin anhand eines Dokumentes die Skulptur von dem bisher vermuteten Jahr 1615 auf 1595 - 98 vordatiert und die Produktion in das florentiner Atelier Pietro Berninis lokalisiert. Zu diesem Zeitpunkt war Gian Lorenzo noch nicht oder gerade geboren. Bacchi stellt die Vordatierung weiterhin zur Diskussion. Dennoch bleiben die gemeinsamen Merkmale beider Skulpturengruppen, die trotz der stärker verwitterten Oberfläche des Samson erkennbar sind.
Im Gutachten zum Samson vergleichen Professor Angelini und Professor Maccherini diese Gruppe mit anderen frühen Werken Gian Lorenzos wie z.B. dem „Jungen mit Drachen“, ebenfalls eine Zusammenarbeit mit dem Vater, aus dem J. Paul Getty Museum (87.SA.42), der Gruppe „Bacchanal: Faun mit Kindern“ in der Sammlung The Metropolitan Museum of Art (1976.92) und dem Hl. Laurentius/San Lorenzo von 1617 aus den Uffizien (Inv. Contini Bonacossi 36). Auch bei diesen Skulpturen sind stiltypische Merkmale Gian Lorenzos festzustellen wie etwa die ähnliche Verwendung der Gradine, die eigentlich ungewöhnlich in der toskanischen Tradition ist, eine "radiale Struktur" der Haare und, unübersehbar, eine ähnliche Fußform mit dem leicht abgestreckten dicken Zeh.
In der Vergangenheit wurde der Zusammenarbeit zwischen Pietro und Gian Lorenzo nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt. Die frühen Werke von Gian Lorenzo wurden vernachlässigt, selbst von zeitgenössischen Biographen wie Baldinucci. Gian Lorenzo arbeitete aktiv daran, den Mythos von sich selbst als enfant prodige zu schaffen und seine frühe Tätigkeit hinter der Werkstatt des Vaters zu verstecken. Deswegen sind eindeutige Zuschreibungen, wie groß der Anteil des jungen Gian Lorenzo an einem Oeuvre aus dem Atelier des Vaters ist, seit Jahrzehnten eine Quelle für kunsthistorische Diskussionen. Andrea Bacchi setzte sich im Katalog der Ausstellung „Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco“ im Palazzo Venezia in Rom 1999 mit genau diesem Thema auseinander und griff es erneut für den Katalog der Ausstellung in der Villa Borghese 2018 auf (a.a.O., S. 22 ff.) Ohne Zweifel hat Gian Lorenzo im Alter von 17 Jahren bereits Außerordentliches geschaffen, dennoch sind seine Wurzeln im Werk des Vaters erkennbar.
Für die beeindruckende hier vorgestellte Gruppe aus Simson und dem Philister ist die Präzisierung auf einen Schöpfer noch offen, wenn auch Alessandro Angelini und Michele Maccherini den Anteil des großen Gian Lorenzo als maßgeblich bezeichnen.
Gutachten
Alessandro Angelini und Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (wird veröffentlicht).
Provenienz
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
Europäische Privatsammlung.
Literatur
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florenz 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, S. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (Hg), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), München 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Bde., London 2007 und 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (Hg), Bernini, Rom 2018.
Weißer, grau geäderter Marmor. Bedeutende zweifigurige Skulpturengruppe auf einer fast quadratischen flachen Plinthe mit etwas abgeschrägten Ecken. Der ehemals erhobene Arm verloren, kleinere Abbrüche an den Zehen. Restaurierungen an den Nasen, den Lippen und den auf dem Rücken verschränkten Händen. H 151, Plinthe B 57, T 52 cm.
Rom, Pietro Bernini und Gian Lorenzo Bernini, um 1616 - 1618.
Die Darstellung zeigt die biblische Figur Simson, der nach einer Episode im Alten Testament, Buch der Richter (Ri 15,15-17), mit dem Kieferknochen eines Esels tausend Philister erschlug: "Er fand den noch blutigen Kinnbacken eines Esels, ergriff ihn mit der Hand und erschlug damit tausend Männer. Damals sagte Simson: Mit dem Kinnbacken eines Esels habe ich sie gründlich verprügelt; mit einem Eselskinnbacken habe ich tausend Männer erschlagen. Als er das gesagt hatte, warf er den Kinnbacken weg; daher nannte man den Ort Ramat Lehi (Kinnbackenhöhe)." Die vermutlich symbolische Anzahl der 1000 Philister wird hier durch einen Philister verbildlicht, über den der biblische Held triumphiert.
Die zweifigurige Gruppe befindet sich auf einer quadratischen flachen Plinthe mit abgeschrägten Ecken. Sie ist in der Weise allansichtig durchkomponiert, dass sie komplett umlaufen werden kann und von allen Seiten einen neuen spektakulären Anblick bietet.
Ein Mann mit umgegürteter Tuchdraperie und in den Nacken gelegtem Kopf schreitet über den unbekleideten Mann hinweg, der mit dem Rücken und angewinkelten Beinen auf dem Boden liegt. Der Sieger umfasst mit seiner linken Hand auf dem Rücken das Handgelenk der zur Faust geballten Hand des Besiegten und reißt ihn damit in die Höhe, um ihn so besser mit dem leider verlorenen Eselskiefer zu treffen. Der Bildhauer musste die gewagte Statik seiner Komposition mit einer Stütze unter dem Rücken des gefällten Philisters versehen. Die geschickt genutzte Struktur des grau geäderten Marmors, schräg von links unten nach rechts oben gemasert, unterstützt die Dynamik der Komposition. So wird auch ohne den ehemals erhobenen Arm mit dem Knochen der narrative Zusammenhang deutlich erkennbar.
Die Gruppe wurde entweder als Teil eines Brunnens konzipiert oder bei einer späteren Aufstellung mit Rohren für eine Fontäne versehen. Ein Bleirohr endet im Mund des Philisters, Reste eines Rohrs stecken in der Schulter des abgebrochenen Arms. Da der Arm fehlt, ist es leider nicht möglich, mit Sicherheit zu sagen, wie die ursprünglich geplante Erstverwendung aussah. Es könnte sein, dass das Wasser durch den Arm entspringen sollte und dass später - möglicherweise nach dem Bruch des Arms - die Gruppe modifiziert und ein Kanal in die Öffnung gemeißelt wurde. Dies erklären, dass sich der Kanal nicht nach unten öffnet, sondern nach oben verbunden ist. Außerdem scheint ein Kanal durch den Mund des Simson später geschlossen worden zu sein.
Die traditionelle Zuschreibung dieser Skulpturengruppe erfolgte an den großen Architekten, Bronzegießer und Bildhauer Pietro Tacca (1577 – 1640). Pietro Bernini wurde 1562 in Sesto Fiorentino geboren, eine Stadt in der unmittelbaren Nachbarschaft von Florenz, wo er auch seine erste bildhauerische Ausbildung genoss. Die „toskanische Matrix“ hat sich in seinem Werk erhalten und findet auch hier ihren Ausdruck in dem stark gekrümmten Körper des unterlegenen Mannes.
In der Skulpturensammlung Staatliche Museen Berlin, Bode Museum, befindet sich ein weiterer Brunnen mit der Figurengruppe Satyr mit Panther, der Pietro Bernini zugeschrieben wird (Inv. 292). Auf den ersten Blick auffällig ist die Verwendung des identisch gemaserten Marmors mit seinen pyrit- und magnetithaltigen Adern, die in Berlin in ähnlicher Weise in die Komposition miteinbezogen werden. Auch die Körperhaltung des Fauns mit dem nach links oben gerichteten Gesicht und den erhobenen Armen, ebenso wie sein feingliedriger Torso lassen unmittelbare Parallelen zu dem hier vorliegenden Werk erkennen. Bacchi zitiert die Konferenz 1999, auf der der legendäre amerikanische Kunsthistoriker Irving Lavin anhand eines Dokumentes die Skulptur von dem bisher vermuteten Jahr 1615 auf 1595 - 98 vordatiert und die Produktion in das florentiner Atelier Pietro Berninis lokalisiert. Zu diesem Zeitpunkt war Gian Lorenzo noch nicht oder gerade geboren. Bacchi stellt die Vordatierung weiterhin zur Diskussion. Dennoch bleiben die gemeinsamen Merkmale beider Skulpturengruppen, die trotz der stärker verwitterten Oberfläche des Samson erkennbar sind.
Im Gutachten zum Samson vergleichen Professor Angelini und Professor Maccherini diese Gruppe mit anderen frühen Werken Gian Lorenzos wie z.B. dem „Jungen mit Drachen“, ebenfalls eine Zusammenarbeit mit dem Vater, aus dem J. Paul Getty Museum (87.SA.42), der Gruppe „Bacchanal: Faun mit Kindern“ in der Sammlung The Metropolitan Museum of Art (1976.92) und dem Hl. Laurentius/San Lorenzo von 1617 aus den Uffizien (Inv. Contini Bonacossi 36). Auch bei diesen Skulpturen sind stiltypische Merkmale Gian Lorenzos festzustellen wie etwa die ähnliche Verwendung der Gradine, die eigentlich ungewöhnlich in der toskanischen Tradition ist, eine "radiale Struktur" der Haare und, unübersehbar, eine ähnliche Fußform mit dem leicht abgestreckten dicken Zeh.
In der Vergangenheit wurde der Zusammenarbeit zwischen Pietro und Gian Lorenzo nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt. Die frühen Werke von Gian Lorenzo wurden vernachlässigt, selbst von zeitgenössischen Biographen wie Baldinucci. Gian Lorenzo arbeitete aktiv daran, den Mythos von sich selbst als enfant prodige zu schaffen und seine frühe Tätigkeit hinter der Werkstatt des Vaters zu verstecken. Deswegen sind eindeutige Zuschreibungen, wie groß der Anteil des jungen Gian Lorenzo an einem Oeuvre aus dem Atelier des Vaters ist, seit Jahrzehnten eine Quelle für kunsthistorische Diskussionen. Andrea Bacchi setzte sich im Katalog der Ausstellung „Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco“ im Palazzo Venezia in Rom 1999 mit genau diesem Thema auseinander und griff es erneut für den Katalog der Ausstellung in der Villa Borghese 2018 auf (a.a.O., S. 22 ff.) Ohne Zweifel hat Gian Lorenzo im Alter von 17 Jahren bereits Außerordentliches geschaffen, dennoch sind seine Wurzeln im Werk des Vaters erkennbar.
Für die beeindruckende hier vorgestellte Gruppe aus Simson und dem Philister ist die Präzisierung auf einen Schöpfer noch offen, wenn auch Alessandro Angelini und Michele Maccherini den Anteil des großen Gian Lorenzo als maßgeblich bezeichnen.
Gutachten
Alessandro Angelini und Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (wird veröffentlicht).
Provenienz
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
Europäische Privatsammlung.
Literatur
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florenz 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, S. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (Hg), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), München 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Bde., London 2007 und 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (Hg), Bernini, Rom 2018.
Samson and the Philistine, by Pietro and Gian Lorenzo Bernini
White, grey veined marble. The formerly raised arm lost, minor loss to the toes. Restorations to the noses, the lips and the hands behind the back. H 151, plinth W 57, D 52 cm.
Rome, Pietro Bernini and Gian Lorenzo Bernini, ca. 1616 - 1618.
This work depicts the biblical figure of Samson who, according to an episode in the Old Testament, Book of Judges (Jg. 15:15-17), slew a thousand Philistines with the jawbone of an ass: "He found the still bloody jawbone of an ass, seized it with his hand and slew a thousand men with it. At that time Samson said, 'With the jawbone of an ass I have thoroughly beaten them; with the jawbone of an ass I have slain a thousand men.' When he had said this, he threw away the jawbone; hence the place was called Ramat Lehi (jawbone hill)." Instead of the presumably symbolic number of 1000 Philistines, a single Philistine is shown here, over whom the biblical hero triumphs.
The two-figure group is on a square flat plinth with chamfered corners. It is composed in such a way that it can be completely encircled and offers a new spectacular view from all sides.
A man with a girded robe and his head leant far back strides over an unclothed man lying on the ground with his back and legs bent. The victor grasps the wrist of the defeated man's clenched fist with his left hand behind his back and thus jerks him upwards to better hit him with the donkey's jawbone, unfortunately now lost. The sculptor had to provide the daring statics of his composition with a support, which he places under the back of the felled Philistine. The skilfully used structure of the grey-veined marble, with diagonal veins running from bottom left to top right, accentuates the dynamic composition. Thus, even without the lost raised arm with the jawbone, the narrative context is clearly recognisable.
The group was either conceived as part of a fountain or, in a later installation, fitted with pipes for a fountain. A lead pipe ends in the mouth of the Philistine, remains of a pipe are stuck in the shoulder of the broken arm. Unfortunately, since the arm is missing, it is not possible to say with certainty what the original intended first use was. It could be that the water was supposed to spring through the arm and that later - possibly after the arm broke - the group was modified and a channel was chiselled into the opening. This would explain why the channel does not open downwards but connects upwards. Moreover, a channel through the mouth of Samson seems to have been closed later.
The traditional attribution of this sculptural group was to the great architect, bronze caster and sculptor Pietro Tacca (1577 - 1640). Pietro Bernini was born in 1562 in Sesto Fiorentino, a town in the immediate vicinity of Florence, where he also received his first sculptural training. The "Tuscan matrix" has been preserved in his work and also finds expression here in the strongly curved body of the defeated man.
In the Staatliche Museen Berlin, Bode Museum Sculpture Collection there is another fountain depicting a satyr with a panther attributed to Pietro Bernini (inv. 292). At first glance, the use of the identically grained marble with its veins of pyrite and magnetite, which are similarly incorporated into the composition in Berlin, is striking. The posture of the Faun with his face turned upwards to the left and his raised arms, as well as his delicate torso, also reveal immediate parallels to the work here. Bacchi cites the 1999 conference at which the legendary American art historian Irving Lavin, on the basis of a document, predated the sculpture from the previously assumed year of 1615 to 1595 - 98 and located its production in Pietro Bernini's Florentine studio. At that time, Gian Lorenzo was not yet born or had just been born. Bacchi leaves this predating up to debate. Nevertheless, the common features of both sculptural groups remain recognisable despite the more weathered surface of the Samson.
In their expertise, Professor Angelini and Professor Maccherini compare this group with other early works by Gian Lorenzo such as the "Boy with Dragon", also a collaboration with his father, from the J. Paul Getty Museum (87.SA.42), the group "Faun teased by Children" in The Metropolitan Museum of Art Collection (1976.92), and the St. Lawrence/San Lorenzo of 1617 from the Uffizi (inv. Contini Bonacossi 36). In these sculptures, too, Gian Lorenzo's typical stylistic features can be noted, such as the similar use of the gradine, which is actually unusual in the Tuscan tradition, a "radial structure" of the hair and, unmistakably, a similar foot shape with the slightly extended thick toe.
In the past, not much attention was paid to the collaboration between Pietro and Gian Lorenzo. The early works of Gian Lorenzo have been neglected, even by contemporary biographers such as Baldinucci. Gian Lorenzo actively worked to create the myth of himself as enfant prodige and to hide his early activity in his father's workshop. That is why clear descriptions of how large a part the young Gian Lorenzo played in the oeuvre of his father's studio have been a source of art historical debate for decades. Andrea Bacchi dealt with this very theme in the catalogue of the exhibition "Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco" at the Palazzo Venezia in Rome in 1999, and took it up again for the catalogue of the exhibition at the Villa Borghese in 2018 (op. cit., pp. 22). There is no doubt that Gian Lorenzo was already producing extraordinary works at the age of 17, but his roots in his father's workshop are nevertheless recognisable.
For this impressive group of Samson and the Philistine, the question of attribution remains open, although Alessandro Angelini and Michele Maccherini describe the contribution of the great Gian Lorenzo as significant.
Certificate
Alessandro Angelini and Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (to be published).
Provenance
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
European private collection.
Literature
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florence 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, p. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (ed.), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), Munich 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Vol., London 2007 and 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (ed.), Bernini, Rome 2018.
White, grey veined marble. The formerly raised arm lost, minor loss to the toes. Restorations to the noses, the lips and the hands behind the back. H 151, plinth W 57, D 52 cm.
Rome, Pietro Bernini and Gian Lorenzo Bernini, ca. 1616 - 1618.
This work depicts the biblical figure of Samson who, according to an episode in the Old Testament, Book of Judges (Jg. 15:15-17), slew a thousand Philistines with the jawbone of an ass: "He found the still bloody jawbone of an ass, seized it with his hand and slew a thousand men with it. At that time Samson said, 'With the jawbone of an ass I have thoroughly beaten them; with the jawbone of an ass I have slain a thousand men.' When he had said this, he threw away the jawbone; hence the place was called Ramat Lehi (jawbone hill)." Instead of the presumably symbolic number of 1000 Philistines, a single Philistine is shown here, over whom the biblical hero triumphs.
The two-figure group is on a square flat plinth with chamfered corners. It is composed in such a way that it can be completely encircled and offers a new spectacular view from all sides.
A man with a girded robe and his head leant far back strides over an unclothed man lying on the ground with his back and legs bent. The victor grasps the wrist of the defeated man's clenched fist with his left hand behind his back and thus jerks him upwards to better hit him with the donkey's jawbone, unfortunately now lost. The sculptor had to provide the daring statics of his composition with a support, which he places under the back of the felled Philistine. The skilfully used structure of the grey-veined marble, with diagonal veins running from bottom left to top right, accentuates the dynamic composition. Thus, even without the lost raised arm with the jawbone, the narrative context is clearly recognisable.
The group was either conceived as part of a fountain or, in a later installation, fitted with pipes for a fountain. A lead pipe ends in the mouth of the Philistine, remains of a pipe are stuck in the shoulder of the broken arm. Unfortunately, since the arm is missing, it is not possible to say with certainty what the original intended first use was. It could be that the water was supposed to spring through the arm and that later - possibly after the arm broke - the group was modified and a channel was chiselled into the opening. This would explain why the channel does not open downwards but connects upwards. Moreover, a channel through the mouth of Samson seems to have been closed later.
The traditional attribution of this sculptural group was to the great architect, bronze caster and sculptor Pietro Tacca (1577 - 1640). Pietro Bernini was born in 1562 in Sesto Fiorentino, a town in the immediate vicinity of Florence, where he also received his first sculptural training. The "Tuscan matrix" has been preserved in his work and also finds expression here in the strongly curved body of the defeated man.
In the Staatliche Museen Berlin, Bode Museum Sculpture Collection there is another fountain depicting a satyr with a panther attributed to Pietro Bernini (inv. 292). At first glance, the use of the identically grained marble with its veins of pyrite and magnetite, which are similarly incorporated into the composition in Berlin, is striking. The posture of the Faun with his face turned upwards to the left and his raised arms, as well as his delicate torso, also reveal immediate parallels to the work here. Bacchi cites the 1999 conference at which the legendary American art historian Irving Lavin, on the basis of a document, predated the sculpture from the previously assumed year of 1615 to 1595 - 98 and located its production in Pietro Bernini's Florentine studio. At that time, Gian Lorenzo was not yet born or had just been born. Bacchi leaves this predating up to debate. Nevertheless, the common features of both sculptural groups remain recognisable despite the more weathered surface of the Samson.
In their expertise, Professor Angelini and Professor Maccherini compare this group with other early works by Gian Lorenzo such as the "Boy with Dragon", also a collaboration with his father, from the J. Paul Getty Museum (87.SA.42), the group "Faun teased by Children" in The Metropolitan Museum of Art Collection (1976.92), and the St. Lawrence/San Lorenzo of 1617 from the Uffizi (inv. Contini Bonacossi 36). In these sculptures, too, Gian Lorenzo's typical stylistic features can be noted, such as the similar use of the gradine, which is actually unusual in the Tuscan tradition, a "radial structure" of the hair and, unmistakably, a similar foot shape with the slightly extended thick toe.
In the past, not much attention was paid to the collaboration between Pietro and Gian Lorenzo. The early works of Gian Lorenzo have been neglected, even by contemporary biographers such as Baldinucci. Gian Lorenzo actively worked to create the myth of himself as enfant prodige and to hide his early activity in his father's workshop. That is why clear descriptions of how large a part the young Gian Lorenzo played in the oeuvre of his father's studio have been a source of art historical debate for decades. Andrea Bacchi dealt with this very theme in the catalogue of the exhibition "Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco" at the Palazzo Venezia in Rome in 1999, and took it up again for the catalogue of the exhibition at the Villa Borghese in 2018 (op. cit., pp. 22). There is no doubt that Gian Lorenzo was already producing extraordinary works at the age of 17, but his roots in his father's workshop are nevertheless recognisable.
For this impressive group of Samson and the Philistine, the question of attribution remains open, although Alessandro Angelini and Michele Maccherini describe the contribution of the great Gian Lorenzo as significant.
Certificate
Alessandro Angelini and Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (to be published).
Provenance
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
European private collection.
Literature
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florence 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, p. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (ed.), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), Munich 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Vol., London 2007 and 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (ed.), Bernini, Rome 2018.
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Weißer, grau geäderter Marmor. Bedeutende zweifigurige Skulpturengruppe auf einer fast quadratischen flachen Plinthe mit etwas abgeschrägten Ecken. Der ehemals erhobene Arm verloren, kleinere Abbrüche an den Zehen. Restaurierungen an den Nasen, den Lippen und den auf dem Rücken verschränkten Händen. H 151, Plinthe B 57, T 52 cm.
Rom, Pietro Bernini und Gian Lorenzo Bernini, um 1616 - 1618.
Die Darstellung zeigt die biblische Figur Simson, der nach einer Episode im Alten Testament, Buch der Richter (Ri 15,15-17), mit dem Kieferknochen eines Esels tausend Philister erschlug: "Er fand den noch blutigen Kinnbacken eines Esels, ergriff ihn mit der Hand und erschlug damit tausend Männer. Damals sagte Simson: Mit dem Kinnbacken eines Esels habe ich sie gründlich verprügelt; mit einem Eselskinnbacken habe ich tausend Männer erschlagen. Als er das gesagt hatte, warf er den Kinnbacken weg; daher nannte man den Ort Ramat Lehi (Kinnbackenhöhe)." Die vermutlich symbolische Anzahl der 1000 Philister wird hier durch einen Philister verbildlicht, über den der biblische Held triumphiert.
Die zweifigurige Gruppe befindet sich auf einer quadratischen flachen Plinthe mit abgeschrägten Ecken. Sie ist in der Weise allansichtig durchkomponiert, dass sie komplett umlaufen werden kann und von allen Seiten einen neuen spektakulären Anblick bietet.
Ein Mann mit umgegürteter Tuchdraperie und in den Nacken gelegtem Kopf schreitet über den unbekleideten Mann hinweg, der mit dem Rücken und angewinkelten Beinen auf dem Boden liegt. Der Sieger umfasst mit seiner linken Hand auf dem Rücken das Handgelenk der zur Faust geballten Hand des Besiegten und reißt ihn damit in die Höhe, um ihn so besser mit dem leider verlorenen Eselskiefer zu treffen. Der Bildhauer musste die gewagte Statik seiner Komposition mit einer Stütze unter dem Rücken des gefällten Philisters versehen. Die geschickt genutzte Struktur des grau geäderten Marmors, schräg von links unten nach rechts oben gemasert, unterstützt die Dynamik der Komposition. So wird auch ohne den ehemals erhobenen Arm mit dem Knochen der narrative Zusammenhang deutlich erkennbar.
Die Gruppe wurde entweder als Teil eines Brunnens konzipiert oder bei einer späteren Aufstellung mit Rohren für eine Fontäne versehen. Ein Bleirohr endet im Mund des Philisters, Reste eines Rohrs stecken in der Schulter des abgebrochenen Arms. Da der Arm fehlt, ist es leider nicht möglich, mit Sicherheit zu sagen, wie die ursprünglich geplante Erstverwendung aussah. Es könnte sein, dass das Wasser durch den Arm entspringen sollte und dass später - möglicherweise nach dem Bruch des Arms - die Gruppe modifiziert und ein Kanal in die Öffnung gemeißelt wurde. Dies erklären, dass sich der Kanal nicht nach unten öffnet, sondern nach oben verbunden ist. Außerdem scheint ein Kanal durch den Mund des Simson später geschlossen worden zu sein.
Die traditionelle Zuschreibung dieser Skulpturengruppe erfolgte an den großen Architekten, Bronzegießer und Bildhauer Pietro Tacca (1577 – 1640). Pietro Bernini wurde 1562 in Sesto Fiorentino geboren, eine Stadt in der unmittelbaren Nachbarschaft von Florenz, wo er auch seine erste bildhauerische Ausbildung genoss. Die „toskanische Matrix“ hat sich in seinem Werk erhalten und findet auch hier ihren Ausdruck in dem stark gekrümmten Körper des unterlegenen Mannes.
In der Skulpturensammlung Staatliche Museen Berlin, Bode Museum, befindet sich ein weiterer Brunnen mit der Figurengruppe Satyr mit Panther, der Pietro Bernini zugeschrieben wird (Inv. 292). Auf den ersten Blick auffällig ist die Verwendung des identisch gemaserten Marmors mit seinen pyrit- und magnetithaltigen Adern, die in Berlin in ähnlicher Weise in die Komposition miteinbezogen werden. Auch die Körperhaltung des Fauns mit dem nach links oben gerichteten Gesicht und den erhobenen Armen, ebenso wie sein feingliedriger Torso lassen unmittelbare Parallelen zu dem hier vorliegenden Werk erkennen. Bacchi zitiert die Konferenz 1999, auf der der legendäre amerikanische Kunsthistoriker Irving Lavin anhand eines Dokumentes die Skulptur von dem bisher vermuteten Jahr 1615 auf 1595 - 98 vordatiert und die Produktion in das florentiner Atelier Pietro Berninis lokalisiert. Zu diesem Zeitpunkt war Gian Lorenzo noch nicht oder gerade geboren. Bacchi stellt die Vordatierung weiterhin zur Diskussion. Dennoch bleiben die gemeinsamen Merkmale beider Skulpturengruppen, die trotz der stärker verwitterten Oberfläche des Samson erkennbar sind.
Im Gutachten zum Samson vergleichen Professor Angelini und Professor Maccherini diese Gruppe mit anderen frühen Werken Gian Lorenzos wie z.B. dem „Jungen mit Drachen“, ebenfalls eine Zusammenarbeit mit dem Vater, aus dem J. Paul Getty Museum (87.SA.42), der Gruppe „Bacchanal: Faun mit Kindern“ in der Sammlung The Metropolitan Museum of Art (1976.92) und dem Hl. Laurentius/San Lorenzo von 1617 aus den Uffizien (Inv. Contini Bonacossi 36). Auch bei diesen Skulpturen sind stiltypische Merkmale Gian Lorenzos festzustellen wie etwa die ähnliche Verwendung der Gradine, die eigentlich ungewöhnlich in der toskanischen Tradition ist, eine "radiale Struktur" der Haare und, unübersehbar, eine ähnliche Fußform mit dem leicht abgestreckten dicken Zeh.
In der Vergangenheit wurde der Zusammenarbeit zwischen Pietro und Gian Lorenzo nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt. Die frühen Werke von Gian Lorenzo wurden vernachlässigt, selbst von zeitgenössischen Biographen wie Baldinucci. Gian Lorenzo arbeitete aktiv daran, den Mythos von sich selbst als enfant prodige zu schaffen und seine frühe Tätigkeit hinter der Werkstatt des Vaters zu verstecken. Deswegen sind eindeutige Zuschreibungen, wie groß der Anteil des jungen Gian Lorenzo an einem Oeuvre aus dem Atelier des Vaters ist, seit Jahrzehnten eine Quelle für kunsthistorische Diskussionen. Andrea Bacchi setzte sich im Katalog der Ausstellung „Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco“ im Palazzo Venezia in Rom 1999 mit genau diesem Thema auseinander und griff es erneut für den Katalog der Ausstellung in der Villa Borghese 2018 auf (a.a.O., S. 22 ff.) Ohne Zweifel hat Gian Lorenzo im Alter von 17 Jahren bereits Außerordentliches geschaffen, dennoch sind seine Wurzeln im Werk des Vaters erkennbar.
Für die beeindruckende hier vorgestellte Gruppe aus Simson und dem Philister ist die Präzisierung auf einen Schöpfer noch offen, wenn auch Alessandro Angelini und Michele Maccherini den Anteil des großen Gian Lorenzo als maßgeblich bezeichnen.
Gutachten
Alessandro Angelini und Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (wird veröffentlicht).
Provenienz
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
Europäische Privatsammlung.
Literatur
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florenz 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, S. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (Hg), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), München 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Bde., London 2007 und 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (Hg), Bernini, Rom 2018.
Weißer, grau geäderter Marmor. Bedeutende zweifigurige Skulpturengruppe auf einer fast quadratischen flachen Plinthe mit etwas abgeschrägten Ecken. Der ehemals erhobene Arm verloren, kleinere Abbrüche an den Zehen. Restaurierungen an den Nasen, den Lippen und den auf dem Rücken verschränkten Händen. H 151, Plinthe B 57, T 52 cm.
Rom, Pietro Bernini und Gian Lorenzo Bernini, um 1616 - 1618.
Die Darstellung zeigt die biblische Figur Simson, der nach einer Episode im Alten Testament, Buch der Richter (Ri 15,15-17), mit dem Kieferknochen eines Esels tausend Philister erschlug: "Er fand den noch blutigen Kinnbacken eines Esels, ergriff ihn mit der Hand und erschlug damit tausend Männer. Damals sagte Simson: Mit dem Kinnbacken eines Esels habe ich sie gründlich verprügelt; mit einem Eselskinnbacken habe ich tausend Männer erschlagen. Als er das gesagt hatte, warf er den Kinnbacken weg; daher nannte man den Ort Ramat Lehi (Kinnbackenhöhe)." Die vermutlich symbolische Anzahl der 1000 Philister wird hier durch einen Philister verbildlicht, über den der biblische Held triumphiert.
Die zweifigurige Gruppe befindet sich auf einer quadratischen flachen Plinthe mit abgeschrägten Ecken. Sie ist in der Weise allansichtig durchkomponiert, dass sie komplett umlaufen werden kann und von allen Seiten einen neuen spektakulären Anblick bietet.
Ein Mann mit umgegürteter Tuchdraperie und in den Nacken gelegtem Kopf schreitet über den unbekleideten Mann hinweg, der mit dem Rücken und angewinkelten Beinen auf dem Boden liegt. Der Sieger umfasst mit seiner linken Hand auf dem Rücken das Handgelenk der zur Faust geballten Hand des Besiegten und reißt ihn damit in die Höhe, um ihn so besser mit dem leider verlorenen Eselskiefer zu treffen. Der Bildhauer musste die gewagte Statik seiner Komposition mit einer Stütze unter dem Rücken des gefällten Philisters versehen. Die geschickt genutzte Struktur des grau geäderten Marmors, schräg von links unten nach rechts oben gemasert, unterstützt die Dynamik der Komposition. So wird auch ohne den ehemals erhobenen Arm mit dem Knochen der narrative Zusammenhang deutlich erkennbar.
Die Gruppe wurde entweder als Teil eines Brunnens konzipiert oder bei einer späteren Aufstellung mit Rohren für eine Fontäne versehen. Ein Bleirohr endet im Mund des Philisters, Reste eines Rohrs stecken in der Schulter des abgebrochenen Arms. Da der Arm fehlt, ist es leider nicht möglich, mit Sicherheit zu sagen, wie die ursprünglich geplante Erstverwendung aussah. Es könnte sein, dass das Wasser durch den Arm entspringen sollte und dass später - möglicherweise nach dem Bruch des Arms - die Gruppe modifiziert und ein Kanal in die Öffnung gemeißelt wurde. Dies erklären, dass sich der Kanal nicht nach unten öffnet, sondern nach oben verbunden ist. Außerdem scheint ein Kanal durch den Mund des Simson später geschlossen worden zu sein.
Die traditionelle Zuschreibung dieser Skulpturengruppe erfolgte an den großen Architekten, Bronzegießer und Bildhauer Pietro Tacca (1577 – 1640). Pietro Bernini wurde 1562 in Sesto Fiorentino geboren, eine Stadt in der unmittelbaren Nachbarschaft von Florenz, wo er auch seine erste bildhauerische Ausbildung genoss. Die „toskanische Matrix“ hat sich in seinem Werk erhalten und findet auch hier ihren Ausdruck in dem stark gekrümmten Körper des unterlegenen Mannes.
In der Skulpturensammlung Staatliche Museen Berlin, Bode Museum, befindet sich ein weiterer Brunnen mit der Figurengruppe Satyr mit Panther, der Pietro Bernini zugeschrieben wird (Inv. 292). Auf den ersten Blick auffällig ist die Verwendung des identisch gemaserten Marmors mit seinen pyrit- und magnetithaltigen Adern, die in Berlin in ähnlicher Weise in die Komposition miteinbezogen werden. Auch die Körperhaltung des Fauns mit dem nach links oben gerichteten Gesicht und den erhobenen Armen, ebenso wie sein feingliedriger Torso lassen unmittelbare Parallelen zu dem hier vorliegenden Werk erkennen. Bacchi zitiert die Konferenz 1999, auf der der legendäre amerikanische Kunsthistoriker Irving Lavin anhand eines Dokumentes die Skulptur von dem bisher vermuteten Jahr 1615 auf 1595 - 98 vordatiert und die Produktion in das florentiner Atelier Pietro Berninis lokalisiert. Zu diesem Zeitpunkt war Gian Lorenzo noch nicht oder gerade geboren. Bacchi stellt die Vordatierung weiterhin zur Diskussion. Dennoch bleiben die gemeinsamen Merkmale beider Skulpturengruppen, die trotz der stärker verwitterten Oberfläche des Samson erkennbar sind.
Im Gutachten zum Samson vergleichen Professor Angelini und Professor Maccherini diese Gruppe mit anderen frühen Werken Gian Lorenzos wie z.B. dem „Jungen mit Drachen“, ebenfalls eine Zusammenarbeit mit dem Vater, aus dem J. Paul Getty Museum (87.SA.42), der Gruppe „Bacchanal: Faun mit Kindern“ in der Sammlung The Metropolitan Museum of Art (1976.92) und dem Hl. Laurentius/San Lorenzo von 1617 aus den Uffizien (Inv. Contini Bonacossi 36). Auch bei diesen Skulpturen sind stiltypische Merkmale Gian Lorenzos festzustellen wie etwa die ähnliche Verwendung der Gradine, die eigentlich ungewöhnlich in der toskanischen Tradition ist, eine "radiale Struktur" der Haare und, unübersehbar, eine ähnliche Fußform mit dem leicht abgestreckten dicken Zeh.
In der Vergangenheit wurde der Zusammenarbeit zwischen Pietro und Gian Lorenzo nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt. Die frühen Werke von Gian Lorenzo wurden vernachlässigt, selbst von zeitgenössischen Biographen wie Baldinucci. Gian Lorenzo arbeitete aktiv daran, den Mythos von sich selbst als enfant prodige zu schaffen und seine frühe Tätigkeit hinter der Werkstatt des Vaters zu verstecken. Deswegen sind eindeutige Zuschreibungen, wie groß der Anteil des jungen Gian Lorenzo an einem Oeuvre aus dem Atelier des Vaters ist, seit Jahrzehnten eine Quelle für kunsthistorische Diskussionen. Andrea Bacchi setzte sich im Katalog der Ausstellung „Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco“ im Palazzo Venezia in Rom 1999 mit genau diesem Thema auseinander und griff es erneut für den Katalog der Ausstellung in der Villa Borghese 2018 auf (a.a.O., S. 22 ff.) Ohne Zweifel hat Gian Lorenzo im Alter von 17 Jahren bereits Außerordentliches geschaffen, dennoch sind seine Wurzeln im Werk des Vaters erkennbar.
Für die beeindruckende hier vorgestellte Gruppe aus Simson und dem Philister ist die Präzisierung auf einen Schöpfer noch offen, wenn auch Alessandro Angelini und Michele Maccherini den Anteil des großen Gian Lorenzo als maßgeblich bezeichnen.
Gutachten
Alessandro Angelini und Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (wird veröffentlicht).
Provenienz
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
Europäische Privatsammlung.
Literatur
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florenz 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, S. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (Hg), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), München 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Bde., London 2007 und 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (Hg), Bernini, Rom 2018.
Samson and the Philistine, by Pietro and Gian Lorenzo Bernini
White, grey veined marble. The formerly raised arm lost, minor loss to the toes. Restorations to the noses, the lips and the hands behind the back. H 151, plinth W 57, D 52 cm.
Rome, Pietro Bernini and Gian Lorenzo Bernini, ca. 1616 - 1618.
This work depicts the biblical figure of Samson who, according to an episode in the Old Testament, Book of Judges (Jg. 15:15-17), slew a thousand Philistines with the jawbone of an ass: "He found the still bloody jawbone of an ass, seized it with his hand and slew a thousand men with it. At that time Samson said, 'With the jawbone of an ass I have thoroughly beaten them; with the jawbone of an ass I have slain a thousand men.' When he had said this, he threw away the jawbone; hence the place was called Ramat Lehi (jawbone hill)." Instead of the presumably symbolic number of 1000 Philistines, a single Philistine is shown here, over whom the biblical hero triumphs.
The two-figure group is on a square flat plinth with chamfered corners. It is composed in such a way that it can be completely encircled and offers a new spectacular view from all sides.
A man with a girded robe and his head leant far back strides over an unclothed man lying on the ground with his back and legs bent. The victor grasps the wrist of the defeated man's clenched fist with his left hand behind his back and thus jerks him upwards to better hit him with the donkey's jawbone, unfortunately now lost. The sculptor had to provide the daring statics of his composition with a support, which he places under the back of the felled Philistine. The skilfully used structure of the grey-veined marble, with diagonal veins running from bottom left to top right, accentuates the dynamic composition. Thus, even without the lost raised arm with the jawbone, the narrative context is clearly recognisable.
The group was either conceived as part of a fountain or, in a later installation, fitted with pipes for a fountain. A lead pipe ends in the mouth of the Philistine, remains of a pipe are stuck in the shoulder of the broken arm. Unfortunately, since the arm is missing, it is not possible to say with certainty what the original intended first use was. It could be that the water was supposed to spring through the arm and that later - possibly after the arm broke - the group was modified and a channel was chiselled into the opening. This would explain why the channel does not open downwards but connects upwards. Moreover, a channel through the mouth of Samson seems to have been closed later.
The traditional attribution of this sculptural group was to the great architect, bronze caster and sculptor Pietro Tacca (1577 - 1640). Pietro Bernini was born in 1562 in Sesto Fiorentino, a town in the immediate vicinity of Florence, where he also received his first sculptural training. The "Tuscan matrix" has been preserved in his work and also finds expression here in the strongly curved body of the defeated man.
In the Staatliche Museen Berlin, Bode Museum Sculpture Collection there is another fountain depicting a satyr with a panther attributed to Pietro Bernini (inv. 292). At first glance, the use of the identically grained marble with its veins of pyrite and magnetite, which are similarly incorporated into the composition in Berlin, is striking. The posture of the Faun with his face turned upwards to the left and his raised arms, as well as his delicate torso, also reveal immediate parallels to the work here. Bacchi cites the 1999 conference at which the legendary American art historian Irving Lavin, on the basis of a document, predated the sculpture from the previously assumed year of 1615 to 1595 - 98 and located its production in Pietro Bernini's Florentine studio. At that time, Gian Lorenzo was not yet born or had just been born. Bacchi leaves this predating up to debate. Nevertheless, the common features of both sculptural groups remain recognisable despite the more weathered surface of the Samson.
In their expertise, Professor Angelini and Professor Maccherini compare this group with other early works by Gian Lorenzo such as the "Boy with Dragon", also a collaboration with his father, from the J. Paul Getty Museum (87.SA.42), the group "Faun teased by Children" in The Metropolitan Museum of Art Collection (1976.92), and the St. Lawrence/San Lorenzo of 1617 from the Uffizi (inv. Contini Bonacossi 36). In these sculptures, too, Gian Lorenzo's typical stylistic features can be noted, such as the similar use of the gradine, which is actually unusual in the Tuscan tradition, a "radial structure" of the hair and, unmistakably, a similar foot shape with the slightly extended thick toe.
In the past, not much attention was paid to the collaboration between Pietro and Gian Lorenzo. The early works of Gian Lorenzo have been neglected, even by contemporary biographers such as Baldinucci. Gian Lorenzo actively worked to create the myth of himself as enfant prodige and to hide his early activity in his father's workshop. That is why clear descriptions of how large a part the young Gian Lorenzo played in the oeuvre of his father's studio have been a source of art historical debate for decades. Andrea Bacchi dealt with this very theme in the catalogue of the exhibition "Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco" at the Palazzo Venezia in Rome in 1999, and took it up again for the catalogue of the exhibition at the Villa Borghese in 2018 (op. cit., pp. 22). There is no doubt that Gian Lorenzo was already producing extraordinary works at the age of 17, but his roots in his father's workshop are nevertheless recognisable.
For this impressive group of Samson and the Philistine, the question of attribution remains open, although Alessandro Angelini and Michele Maccherini describe the contribution of the great Gian Lorenzo as significant.
Certificate
Alessandro Angelini and Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (to be published).
Provenance
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
European private collection.
Literature
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florence 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, p. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (ed.), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), Munich 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Vol., London 2007 and 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (ed.), Bernini, Rome 2018.
White, grey veined marble. The formerly raised arm lost, minor loss to the toes. Restorations to the noses, the lips and the hands behind the back. H 151, plinth W 57, D 52 cm.
Rome, Pietro Bernini and Gian Lorenzo Bernini, ca. 1616 - 1618.
This work depicts the biblical figure of Samson who, according to an episode in the Old Testament, Book of Judges (Jg. 15:15-17), slew a thousand Philistines with the jawbone of an ass: "He found the still bloody jawbone of an ass, seized it with his hand and slew a thousand men with it. At that time Samson said, 'With the jawbone of an ass I have thoroughly beaten them; with the jawbone of an ass I have slain a thousand men.' When he had said this, he threw away the jawbone; hence the place was called Ramat Lehi (jawbone hill)." Instead of the presumably symbolic number of 1000 Philistines, a single Philistine is shown here, over whom the biblical hero triumphs.
The two-figure group is on a square flat plinth with chamfered corners. It is composed in such a way that it can be completely encircled and offers a new spectacular view from all sides.
A man with a girded robe and his head leant far back strides over an unclothed man lying on the ground with his back and legs bent. The victor grasps the wrist of the defeated man's clenched fist with his left hand behind his back and thus jerks him upwards to better hit him with the donkey's jawbone, unfortunately now lost. The sculptor had to provide the daring statics of his composition with a support, which he places under the back of the felled Philistine. The skilfully used structure of the grey-veined marble, with diagonal veins running from bottom left to top right, accentuates the dynamic composition. Thus, even without the lost raised arm with the jawbone, the narrative context is clearly recognisable.
The group was either conceived as part of a fountain or, in a later installation, fitted with pipes for a fountain. A lead pipe ends in the mouth of the Philistine, remains of a pipe are stuck in the shoulder of the broken arm. Unfortunately, since the arm is missing, it is not possible to say with certainty what the original intended first use was. It could be that the water was supposed to spring through the arm and that later - possibly after the arm broke - the group was modified and a channel was chiselled into the opening. This would explain why the channel does not open downwards but connects upwards. Moreover, a channel through the mouth of Samson seems to have been closed later.
The traditional attribution of this sculptural group was to the great architect, bronze caster and sculptor Pietro Tacca (1577 - 1640). Pietro Bernini was born in 1562 in Sesto Fiorentino, a town in the immediate vicinity of Florence, where he also received his first sculptural training. The "Tuscan matrix" has been preserved in his work and also finds expression here in the strongly curved body of the defeated man.
In the Staatliche Museen Berlin, Bode Museum Sculpture Collection there is another fountain depicting a satyr with a panther attributed to Pietro Bernini (inv. 292). At first glance, the use of the identically grained marble with its veins of pyrite and magnetite, which are similarly incorporated into the composition in Berlin, is striking. The posture of the Faun with his face turned upwards to the left and his raised arms, as well as his delicate torso, also reveal immediate parallels to the work here. Bacchi cites the 1999 conference at which the legendary American art historian Irving Lavin, on the basis of a document, predated the sculpture from the previously assumed year of 1615 to 1595 - 98 and located its production in Pietro Bernini's Florentine studio. At that time, Gian Lorenzo was not yet born or had just been born. Bacchi leaves this predating up to debate. Nevertheless, the common features of both sculptural groups remain recognisable despite the more weathered surface of the Samson.
In their expertise, Professor Angelini and Professor Maccherini compare this group with other early works by Gian Lorenzo such as the "Boy with Dragon", also a collaboration with his father, from the J. Paul Getty Museum (87.SA.42), the group "Faun teased by Children" in The Metropolitan Museum of Art Collection (1976.92), and the St. Lawrence/San Lorenzo of 1617 from the Uffizi (inv. Contini Bonacossi 36). In these sculptures, too, Gian Lorenzo's typical stylistic features can be noted, such as the similar use of the gradine, which is actually unusual in the Tuscan tradition, a "radial structure" of the hair and, unmistakably, a similar foot shape with the slightly extended thick toe.
In the past, not much attention was paid to the collaboration between Pietro and Gian Lorenzo. The early works of Gian Lorenzo have been neglected, even by contemporary biographers such as Baldinucci. Gian Lorenzo actively worked to create the myth of himself as enfant prodige and to hide his early activity in his father's workshop. That is why clear descriptions of how large a part the young Gian Lorenzo played in the oeuvre of his father's studio have been a source of art historical debate for decades. Andrea Bacchi dealt with this very theme in the catalogue of the exhibition "Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco" at the Palazzo Venezia in Rome in 1999, and took it up again for the catalogue of the exhibition at the Villa Borghese in 2018 (op. cit., pp. 22). There is no doubt that Gian Lorenzo was already producing extraordinary works at the age of 17, but his roots in his father's workshop are nevertheless recognisable.
For this impressive group of Samson and the Philistine, the question of attribution remains open, although Alessandro Angelini and Michele Maccherini describe the contribution of the great Gian Lorenzo as significant.
Certificate
Alessandro Angelini and Michele Maccherini, Sansone e il filisteo di Gian Lorenzo e Pietro Bernini, 2003 (to be published).
Provenance
Albrecht Neuhaus, Würzburg.
European private collection.
Literature
Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere G. Lorenzo Bernino, scultore, architetto, et pittore, Florence 1682.
Ursula Schlegel, Zum Oeuvre des jungen Gian Lorenzo Bernini, in: Jahrbuch der Berliner Museen 9/1967, p. 274-294.
Charles Avery, Bernini Genius of the Baroque, London 1997.
Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Siena 1998.
Andrea Bacchi, Del conciliare l’inconciliabile. Da Pietro Bernini a Gian Lorenzo Bernini: commissioni, maturazioni stilistiche e pratiche di bottega, in: Bernardini/ Fagiolo Del'Arci (ed.), Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco, catalogue of the exhibition, Milan 1999,
Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini (1562 – 1629), Munich 2005.
Irving Lavin, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, 2 Vol., London 2007 and 2009.
Andrea Bacchi/Anna Coliva (ed.), Bernini, Rome 2018.
Kunstgewerbe - Skulpturen Bronzen Möbel Teppiche
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6. Abgabe von Geboten. Lempertz behält sich die Zulassung zur Auktion vor und kann diese insbesondere von der erfolgreichen Identifizierung im Sinne von § 1 Abs.
3 des GWG abhängig machen. Gebote in Anwesenheit: Der Bieter erhält gegen Vorlage seines Lichtbildausweises eine Bieternummer. Ist der Bieter Lempertz nicht bekannt, hat die Anmeldung 24 Stunden vor Beginn der Auktion schriftlich und unter Vorlage einer aktuellen Bankreferenz zu erfolgen. Gebote in Abwesenheit: Gebote können auch schriftlich, telefonisch oder über das Internet abgegeben werden. Aufträge für Gebote in Abwesenheit müssen Lempertz zur ordnungsgemäßen Bearbeitung 24 Stunden vor der Auktion vorliegen. Das Objekt ist in dem Auftrag mit seiner Losnummer und der Objektbezeichnung zu benennen. Bei Unklarheiten gilt die angegebene Losnummer. Der Auftrag ist vom Aufraggeber zu unterzeichnen. Die Bestimmungen über Widerrufs- und Rückgaberecht bei Fernabsatzverträgen (§ 312b-d BGB) finden keine Anwendung. Telefongebote: Für das Zustandekommen und die Aufrechterhaltung der Verbindung kann nicht eingestanden werden. Mit Abgabe des Auftrages erklärt sich der Bieter damit einverstanden, dass der Bietvorgang aufgezeichnet werden kann. Gebote über das Internet: Sie werden von Lempertz nur angenommen, wenn der Bieter sich zuvor über das Internetportal registriert hat. Die Gebote werden von Lempertz wie schriftlich abgegebene Gebote behandelt.
7. Durchführung der Auktion: Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebotes kein höheres Gebot abgegeben wird. Der Versteigerer kann sich den Zuschlag vorbehalten oder verweigern, wenn ein besonderer Grund vorliegt, insbesondere wenn der Bieter nicht im Sinne von § 1 Abs. 3 GWG erfolgreich identifiziert werden kann. Wenn mehrere Personen zugleich dasselbe Gebot abgeben und nach dreimaligem Aufruf kein höheres Gebot erfolgt, entscheidet das Los. Der Versteigerer kann den erteilten Zuschlag zurücknehmen und die Sache erneut ausbieten, wenn irrtümlich ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot übersehen und dies vom Bieter sofort beanstandet worden ist oder sonst Zweifel über den Zuschlag bestehen. Schriftliche Gebote werden von Lempertz nur in dem Umfang ausgeschöpft, der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten. Der Versteigerer kann für den Einlieferer bis zum vereinbarten Limit bieten, ohne dies anzuzeigen und unabhängig davon, ob andere Gebote abgegeben werden. Wenn trotz abgegebenen Gebots kein Zuschlag erteilt worden ist, haftet der Versteigerer dem Bieter nur bei Vorsatz oder grober Fahrlässigkeit. Weitere Informationen erhalten Sie in unserer Datenschutzerklärung unter www.lempertz.com/datenschutzerklärung.html
8. Mit Zuschlag kommt der Vertrag zwischen Versteigerer und Bieter zustande (§ 156 S. 1 BGB). Der Zuschlag verpflichtet zur Abnahme. Sofern ein Zuschlag unter Vorbehalt erteilt wurde, ist der Bieter an sein Gebot bis vier Wochen nach der Auktion gebunden, wenn er nicht unverzüglich nach Erteilung des Zuschlages von dem Vorbehaltszuschlag zurücktritt. Mit der Erteilung des Zuschlages gehen Besitz und Gefahr an der versteigerten Sache unmittelbar auf den Bieter/Ersteigerer über, das Eigentum erst bei vollständigem Zahlungseingang.
9. Auf den Zuschlagspreis wird ein Aufgeld von 26 % zuzüglich 19 % Umsatzsteuer nur auf das Aufgeld erhoben, auf den über € 600.000 hinausgehenden Betrag reduziert sich das Aufgeld auf 20 % (Differenzbesteuerung).
Bei differenzbesteuerten Objekten, die mit N gekennzeichnet sind, wird zusätzlich die Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von 7 % berechnet.
Für Katalogpositionen, die mit R gekennzeichnet sind, wird die gesetzliche Umsatzsteuer von 19 % auf den Zuschlagspreis + Aufgeld berechnet (Regelbesteuerung). Wird ein regelbesteuertes Objekt an eine Person aus einem anderen Mitgliedsstaat der EU, die nicht Unternehmer ist, verkauft und geliefert, kommen die umsatzsteuerrechtlichen Vorschriften des Zielstaates zur Anwendung, § 3c UStG.
Von der Umsatzsteuer befreit sind Ausfuhrlieferungen in Drittländer (d.h. außerhalb der EU) und – bei Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer – auch an Unternehmen in EU-Mitgliedsstaaten. Bei Online-Geboten können zusätzliche Gebühren anfallen. Für Originalkunstwerke, deren Urheber noch leben oder vor weniger als 70 Jahren (§ 64 UrhG) verstorben sind, wird zur Abgeltung des gemäß § 26 UrhG zu entrichtenden Folgerechts eine Gebühr in Höhe von 1,8 % auf den Hammerpreis erhoben. Bei Zahlungen über einem Betrag von EUR 10.000,00 ist Lempertz gemäß §3 des GWG verpflichtet, die Kopie eines Lichtbildausweises des Käufers zu erstellen. Dies gilt auch, wenn eine Zahlung für mehrere Rechnungen die Höhe von EUR 10.000,00 überschreitet. Nehmen Auktionsteilnehmer ersteigerte Objekte selbst in Drittländer mit, wird ihnen die Umsatzsteuer erstattet, sobald Lempertz Ausfuhr- und Abnehmernachweis vorliegen. Während oder unmittelbar nach der Auktion ausgestellte Rechnungen bedürfen der Nachprüfung; Irrtum vorbehalten.
10. Ersteigerer haben den Endpreis (Zuschlagspreis zuzüglich Aufgeld + MwSt.) im unmittelbaren Anschluss an die Auktion an Lempertz zu zahlen. Zahlungen sind in Euro zu tätigen. Eine Zahlung mit Kryptowährungen ist möglich. Der Antrag auf Änderung oder Umschreibung einer Rechnung, z.B. auf einen anderen Kunden als den Bieter, muss unmittelbar im Anschluss an die Auktion abgegeben werden. Lempertz behält sich die Durchführung der Änderung oder Umschreibung vor. Die Umschreibung erfolgt unter Vorbehalt der erfolgreichen Identifizierung (§ 1 Abs. 3 GWG) des Bieters und derjenigen Person, auf die die Umschreibung der Rechnung erfolgt. Rechnungen werden nur an diejenigen Personen ausgestellt, die die Rechnung tatsächlich begleichen.
11. Bei Zahlungsverzug werden 1 % Zinsen auf den Bruttopreis pro Monat berechnet. Lempertz kann bei Zahlungsverzug wahlweise Erfüllung des Kaufvertrages oder nach Fristsetzung Schadenersatz statt der Leistung verlangen. Der Schadenersatz kann in diesem Falle auch so berechnet werden, dass die Sache nochmals versteigert wird und der säumige Ersteigerer für einen Mindererlös gegenüber der vorangegangenen Versteigerung und für die Kosten der wiederholten Versteigerung einschließlich des Aufgeldes einzustehen hat.
12. Die Ersteigerer sind verpflichtet, ihre Erwerbung sofort nach der Auktion in Empfang zu nehmen. Lempertz haftet für versteigerte Objekte nur für Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit. Ersteigerte Objekte werden erst nach vollständigem Zahlungseingang ausgeliefert. Eine Versendung erfolgt ausnahmslos auf Kosten und Gefahr des Ersteigerers. Lempertz ist berechtigt, nicht abgeholte Objekte vier Wochen nach der Auktion im Namen und auf Rechnung des Ersteigerers bei einem Spediteur einlagern und versichern zu lassen. Bei einer Selbsteinlagerung durch Lempertz werden 1 % p.a. des Zuschlagspreises für Versicherungs- und Lagerkosten berechnet.
13. Erfüllungsort und Gerichtsstand, sofern er vereinbart werden kann, ist Köln. Es gilt deutsches Recht; Das Kulturgutschutzgesetz wird angewandt. Das UN-Übereinkommen über Verträge des internationalen Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. Sollte eine der Bestimmungen ganz oder teilweise unwirksam sein, so bleibt die Gültigkeit der übrigen davon unberührt. Es wird auf die Datenschutzerklärung auf unserer Webpräsenz hingewiesen.
