2016
Giannicola di Paolo, gen. Lo Smicca<BR>Christus als Schmerzensmann
Beschreibung
Öl auf Holz. 48 x 50,5 cm.
Provenienz
Europäische Privatsammlung.
Christus ist in halber Länge mit hellgrauer Haut dargestellt, wie er aus seinem Grab aufsteigt. Mit einem kräftigen roten Bart und lockigem Haar, das auf seine Schultern fällt, einem kreuzförmigen Heiligenschein und einer Dornenkrone, dem geneigten Kopf und dem Blut, das aus den offenen Wunden tropft, gibt der Maler sein Leiden wieder. Obwohl er zweifellos tot ist, geht von seiner Figur Energie aus; der Maler stellt den Augenblick unmittelbar nach der Kreuzigung und dem anschließenden Tod dar, aber die stehende Figur scheint im Begriff zu sein, wieder aufzuerstehen. Der Raum ist in Vorder-, Mittel- und Hintergrund klar gegliedert, und die zentrale Figur des Christus steht im Mittelpunkt der Erzählung wie auch der Komposition.
Professor Andrea de Marchi schrieb die vorliegende Tafel dem Schüler Peruginos, Giannicola di Paolo zu, der in seiner perugianischen Werkstatt tätig war. Giannicolas Typologie der Figuren und die Verengung von Raum, Perspektive und Schattierungen sind tief von Perugino beeinflusst, von seinen Idealen der Ausgewogenheit und Symmetrie. Das vorliegende Werk - seine realistische Darstellung von Christus, seinen Gesichtszügen und seiner Körperhaltung - ist stark von Peruginos Cristo in pietà (1493-1498) inspiriert, das zuvor in der Cappella des Palazzo dei Priori und jetzt in der Galleria Nazionale dell'Umbria zu sehen war. Weitere Vergleiche lassen sich mit Peruginos Schmerzensmann mit dem heiligen Johannes dem Evangelisten und heiligen Josef von Arimathäa (1470-1490) anstellen, der zuvor in der Chiesa di San Pier Maggiore in Florenz und jetzt in der Sammlung Cassa di Risparmio der Stadt zu finden ist.
Laut Vasari benutzte Perugino Kartons als Grundlage für seine Kompositionen. Ausgehend von den existierenden Modellen wiederholte der Künstler seine Motive, um den zahlreichen Aufträgen gerecht zu werden, die er erhielt. Catherina Higgitt schlug unter anderem vor, dass Giannicola Zugang zu Peruginos Modelli hatte, die er kopierte, um seine eigenen Zeichnungen anzufertigen. Dies würde die frappierenden Ähnlichkeiten mit den oben erwähnten Werken Peruginos erklären.
Die vorliegende Tafel könnte um 1520 datiert werden: zu dieser Zeit arbeitete Giannicola di Paolo noch unter dem Einfluss seines Meisters, sein Stil hatte sich jedoch weiterentwickelt und nahm einige der Einflüsse Raffaels und der Hochrenaissance auf. Das Bild lässt sich sehr gut mit der 1516 für das Collegio del Cambio in Perugia geschaffenen Taufe Christi vergleichen und lässt sich leicht in eine stilistische Parabel zwischen dem Altarbild von Ognissanti (1506) und der Anbetung der Heiligen Drei Könige (späte erste Hälfte des 16. Jahrhunderts) einfügen, die sich heute im Louvre befindet.
Provenienz
Europäische Privatsammlung.
Christus ist in halber Länge mit hellgrauer Haut dargestellt, wie er aus seinem Grab aufsteigt. Mit einem kräftigen roten Bart und lockigem Haar, das auf seine Schultern fällt, einem kreuzförmigen Heiligenschein und einer Dornenkrone, dem geneigten Kopf und dem Blut, das aus den offenen Wunden tropft, gibt der Maler sein Leiden wieder. Obwohl er zweifellos tot ist, geht von seiner Figur Energie aus; der Maler stellt den Augenblick unmittelbar nach der Kreuzigung und dem anschließenden Tod dar, aber die stehende Figur scheint im Begriff zu sein, wieder aufzuerstehen. Der Raum ist in Vorder-, Mittel- und Hintergrund klar gegliedert, und die zentrale Figur des Christus steht im Mittelpunkt der Erzählung wie auch der Komposition.
Professor Andrea de Marchi schrieb die vorliegende Tafel dem Schüler Peruginos, Giannicola di Paolo zu, der in seiner perugianischen Werkstatt tätig war. Giannicolas Typologie der Figuren und die Verengung von Raum, Perspektive und Schattierungen sind tief von Perugino beeinflusst, von seinen Idealen der Ausgewogenheit und Symmetrie. Das vorliegende Werk - seine realistische Darstellung von Christus, seinen Gesichtszügen und seiner Körperhaltung - ist stark von Peruginos Cristo in pietà (1493-1498) inspiriert, das zuvor in der Cappella des Palazzo dei Priori und jetzt in der Galleria Nazionale dell'Umbria zu sehen war. Weitere Vergleiche lassen sich mit Peruginos Schmerzensmann mit dem heiligen Johannes dem Evangelisten und heiligen Josef von Arimathäa (1470-1490) anstellen, der zuvor in der Chiesa di San Pier Maggiore in Florenz und jetzt in der Sammlung Cassa di Risparmio der Stadt zu finden ist.
Laut Vasari benutzte Perugino Kartons als Grundlage für seine Kompositionen. Ausgehend von den existierenden Modellen wiederholte der Künstler seine Motive, um den zahlreichen Aufträgen gerecht zu werden, die er erhielt. Catherina Higgitt schlug unter anderem vor, dass Giannicola Zugang zu Peruginos Modelli hatte, die er kopierte, um seine eigenen Zeichnungen anzufertigen. Dies würde die frappierenden Ähnlichkeiten mit den oben erwähnten Werken Peruginos erklären.
Die vorliegende Tafel könnte um 1520 datiert werden: zu dieser Zeit arbeitete Giannicola di Paolo noch unter dem Einfluss seines Meisters, sein Stil hatte sich jedoch weiterentwickelt und nahm einige der Einflüsse Raffaels und der Hochrenaissance auf. Das Bild lässt sich sehr gut mit der 1516 für das Collegio del Cambio in Perugia geschaffenen Taufe Christi vergleichen und lässt sich leicht in eine stilistische Parabel zwischen dem Altarbild von Ognissanti (1506) und der Anbetung der Heiligen Drei Könige (späte erste Hälfte des 16. Jahrhunderts) einfügen, die sich heute im Louvre befindet.
Oil on panel. 48 x 50.5 cm.
Provenance
Continental private collection.
Christ is depicted half-length, with pale grey skin, rising from his tomb. With a red beard and curly hair falling down on to his shoulders, a cruciform halo and a crown of thorns, the head leaning to one side and blood dripping from the open wounds, the painter has graphically rendered Christ's suffering. Although He is unquestionably dead, energy emanates from the figure; the painter has depicted the moment just after the Crucifixion and subsequent death, but the standing figure seems almost about to be resurrected. The work is clearly divided into a foreground, middle ground and background, with the central figure of Christ forming the focal point of both the composition and the narrative.
Professor Andrea de Marchi attributes the present panel to a pupil of Perugino, Giannicola di Paolo, active in his Perugian workshop. Giannicola´s typology of the figures, the constriction of space, use of perspective and the colour palette are deeply influenced by Perugino's ideals of balance and symmetry. The present work - especially its realistic representation of Christ, his facial features and posture - is much inspired by Perugino's Cristo in Pietà (1493 -1498), previously in the Cappella of the Palazzo dei Priori and now in the Galleria Nazionale dell'Umbria. Other comparisons can be made with Perugino's Man of Sorrows with Saint John the Evangelist and Saint Joseph of Arimathea (1470-1490), previously in the Church of San Pier Maggiore in Florence and now in the Collection of the Cassa di Risparmio in the same city.
According to Vasari, Perugino made use of cartoons as a basis for his compositions. Starting from the existing models, the artist repeated his motifs in order to carry out the great number of commissions he received. Catherina Higgitt, amongst others, has suggested that Giannicola had access to Perugino's modelli, which he copied to make his own drawings. This would explain the striking similarities to the above mentioned works by Perugino. The present panel is thought to date to around 1520. At that time, Giannicola di Paolo was still working under the influence of his master, but his style had evolved and absorbed some of the influences of Raphael and the High Renaissance. The picture compares very closely to the Baptism of Christ created in 1516 for the Collegio del Cambio in Perugia and can be easily inserted into a stylistic timeline between the Ognissanti Altarpiece (1506) and the Adoration of the Magi (latter first half of the 15th Century), now in the Louvre.
Provenance
Continental private collection.
Christ is depicted half-length, with pale grey skin, rising from his tomb. With a red beard and curly hair falling down on to his shoulders, a cruciform halo and a crown of thorns, the head leaning to one side and blood dripping from the open wounds, the painter has graphically rendered Christ's suffering. Although He is unquestionably dead, energy emanates from the figure; the painter has depicted the moment just after the Crucifixion and subsequent death, but the standing figure seems almost about to be resurrected. The work is clearly divided into a foreground, middle ground and background, with the central figure of Christ forming the focal point of both the composition and the narrative.
Professor Andrea de Marchi attributes the present panel to a pupil of Perugino, Giannicola di Paolo, active in his Perugian workshop. Giannicola´s typology of the figures, the constriction of space, use of perspective and the colour palette are deeply influenced by Perugino's ideals of balance and symmetry. The present work - especially its realistic representation of Christ, his facial features and posture - is much inspired by Perugino's Cristo in Pietà (1493 -1498), previously in the Cappella of the Palazzo dei Priori and now in the Galleria Nazionale dell'Umbria. Other comparisons can be made with Perugino's Man of Sorrows with Saint John the Evangelist and Saint Joseph of Arimathea (1470-1490), previously in the Church of San Pier Maggiore in Florence and now in the Collection of the Cassa di Risparmio in the same city.
According to Vasari, Perugino made use of cartoons as a basis for his compositions. Starting from the existing models, the artist repeated his motifs in order to carry out the great number of commissions he received. Catherina Higgitt, amongst others, has suggested that Giannicola had access to Perugino's modelli, which he copied to make his own drawings. This would explain the striking similarities to the above mentioned works by Perugino. The present panel is thought to date to around 1520. At that time, Giannicola di Paolo was still working under the influence of his master, but his style had evolved and absorbed some of the influences of Raphael and the High Renaissance. The picture compares very closely to the Baptism of Christ created in 1516 for the Collegio del Cambio in Perugia and can be easily inserted into a stylistic timeline between the Ognissanti Altarpiece (1506) and the Adoration of the Magi (latter first half of the 15th Century), now in the Louvre.
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Öl auf Holz. 48 x 50,5 cm.
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Europäische Privatsammlung.
Christus ist in halber Länge mit hellgrauer Haut dargestellt, wie er aus seinem Grab aufsteigt. Mit einem kräftigen roten Bart und lockigem Haar, das auf seine Schultern fällt, einem kreuzförmigen Heiligenschein und einer Dornenkrone, dem geneigten Kopf und dem Blut, das aus den offenen Wunden tropft, gibt der Maler sein Leiden wieder. Obwohl er zweifellos tot ist, geht von seiner Figur Energie aus; der Maler stellt den Augenblick unmittelbar nach der Kreuzigung und dem anschließenden Tod dar, aber die stehende Figur scheint im Begriff zu sein, wieder aufzuerstehen. Der Raum ist in Vorder-, Mittel- und Hintergrund klar gegliedert, und die zentrale Figur des Christus steht im Mittelpunkt der Erzählung wie auch der Komposition.
Professor Andrea de Marchi schrieb die vorliegende Tafel dem Schüler Peruginos, Giannicola di Paolo zu, der in seiner perugianischen Werkstatt tätig war. Giannicolas Typologie der Figuren und die Verengung von Raum, Perspektive und Schattierungen sind tief von Perugino beeinflusst, von seinen Idealen der Ausgewogenheit und Symmetrie. Das vorliegende Werk - seine realistische Darstellung von Christus, seinen Gesichtszügen und seiner Körperhaltung - ist stark von Peruginos Cristo in pietà (1493-1498) inspiriert, das zuvor in der Cappella des Palazzo dei Priori und jetzt in der Galleria Nazionale dell'Umbria zu sehen war. Weitere Vergleiche lassen sich mit Peruginos Schmerzensmann mit dem heiligen Johannes dem Evangelisten und heiligen Josef von Arimathäa (1470-1490) anstellen, der zuvor in der Chiesa di San Pier Maggiore in Florenz und jetzt in der Sammlung Cassa di Risparmio der Stadt zu finden ist.
Laut Vasari benutzte Perugino Kartons als Grundlage für seine Kompositionen. Ausgehend von den existierenden Modellen wiederholte der Künstler seine Motive, um den zahlreichen Aufträgen gerecht zu werden, die er erhielt. Catherina Higgitt schlug unter anderem vor, dass Giannicola Zugang zu Peruginos Modelli hatte, die er kopierte, um seine eigenen Zeichnungen anzufertigen. Dies würde die frappierenden Ähnlichkeiten mit den oben erwähnten Werken Peruginos erklären.
Die vorliegende Tafel könnte um 1520 datiert werden: zu dieser Zeit arbeitete Giannicola di Paolo noch unter dem Einfluss seines Meisters, sein Stil hatte sich jedoch weiterentwickelt und nahm einige der Einflüsse Raffaels und der Hochrenaissance auf. Das Bild lässt sich sehr gut mit der 1516 für das Collegio del Cambio in Perugia geschaffenen Taufe Christi vergleichen und lässt sich leicht in eine stilistische Parabel zwischen dem Altarbild von Ognissanti (1506) und der Anbetung der Heiligen Drei Könige (späte erste Hälfte des 16. Jahrhunderts) einfügen, die sich heute im Louvre befindet.
Provenienz
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Christus ist in halber Länge mit hellgrauer Haut dargestellt, wie er aus seinem Grab aufsteigt. Mit einem kräftigen roten Bart und lockigem Haar, das auf seine Schultern fällt, einem kreuzförmigen Heiligenschein und einer Dornenkrone, dem geneigten Kopf und dem Blut, das aus den offenen Wunden tropft, gibt der Maler sein Leiden wieder. Obwohl er zweifellos tot ist, geht von seiner Figur Energie aus; der Maler stellt den Augenblick unmittelbar nach der Kreuzigung und dem anschließenden Tod dar, aber die stehende Figur scheint im Begriff zu sein, wieder aufzuerstehen. Der Raum ist in Vorder-, Mittel- und Hintergrund klar gegliedert, und die zentrale Figur des Christus steht im Mittelpunkt der Erzählung wie auch der Komposition.
Professor Andrea de Marchi schrieb die vorliegende Tafel dem Schüler Peruginos, Giannicola di Paolo zu, der in seiner perugianischen Werkstatt tätig war. Giannicolas Typologie der Figuren und die Verengung von Raum, Perspektive und Schattierungen sind tief von Perugino beeinflusst, von seinen Idealen der Ausgewogenheit und Symmetrie. Das vorliegende Werk - seine realistische Darstellung von Christus, seinen Gesichtszügen und seiner Körperhaltung - ist stark von Peruginos Cristo in pietà (1493-1498) inspiriert, das zuvor in der Cappella des Palazzo dei Priori und jetzt in der Galleria Nazionale dell'Umbria zu sehen war. Weitere Vergleiche lassen sich mit Peruginos Schmerzensmann mit dem heiligen Johannes dem Evangelisten und heiligen Josef von Arimathäa (1470-1490) anstellen, der zuvor in der Chiesa di San Pier Maggiore in Florenz und jetzt in der Sammlung Cassa di Risparmio der Stadt zu finden ist.
Laut Vasari benutzte Perugino Kartons als Grundlage für seine Kompositionen. Ausgehend von den existierenden Modellen wiederholte der Künstler seine Motive, um den zahlreichen Aufträgen gerecht zu werden, die er erhielt. Catherina Higgitt schlug unter anderem vor, dass Giannicola Zugang zu Peruginos Modelli hatte, die er kopierte, um seine eigenen Zeichnungen anzufertigen. Dies würde die frappierenden Ähnlichkeiten mit den oben erwähnten Werken Peruginos erklären.
Die vorliegende Tafel könnte um 1520 datiert werden: zu dieser Zeit arbeitete Giannicola di Paolo noch unter dem Einfluss seines Meisters, sein Stil hatte sich jedoch weiterentwickelt und nahm einige der Einflüsse Raffaels und der Hochrenaissance auf. Das Bild lässt sich sehr gut mit der 1516 für das Collegio del Cambio in Perugia geschaffenen Taufe Christi vergleichen und lässt sich leicht in eine stilistische Parabel zwischen dem Altarbild von Ognissanti (1506) und der Anbetung der Heiligen Drei Könige (späte erste Hälfte des 16. Jahrhunderts) einfügen, die sich heute im Louvre befindet.
Oil on panel. 48 x 50.5 cm.
Provenance
Continental private collection.
Christ is depicted half-length, with pale grey skin, rising from his tomb. With a red beard and curly hair falling down on to his shoulders, a cruciform halo and a crown of thorns, the head leaning to one side and blood dripping from the open wounds, the painter has graphically rendered Christ's suffering. Although He is unquestionably dead, energy emanates from the figure; the painter has depicted the moment just after the Crucifixion and subsequent death, but the standing figure seems almost about to be resurrected. The work is clearly divided into a foreground, middle ground and background, with the central figure of Christ forming the focal point of both the composition and the narrative.
Professor Andrea de Marchi attributes the present panel to a pupil of Perugino, Giannicola di Paolo, active in his Perugian workshop. Giannicola´s typology of the figures, the constriction of space, use of perspective and the colour palette are deeply influenced by Perugino's ideals of balance and symmetry. The present work - especially its realistic representation of Christ, his facial features and posture - is much inspired by Perugino's Cristo in Pietà (1493 -1498), previously in the Cappella of the Palazzo dei Priori and now in the Galleria Nazionale dell'Umbria. Other comparisons can be made with Perugino's Man of Sorrows with Saint John the Evangelist and Saint Joseph of Arimathea (1470-1490), previously in the Church of San Pier Maggiore in Florence and now in the Collection of the Cassa di Risparmio in the same city.
According to Vasari, Perugino made use of cartoons as a basis for his compositions. Starting from the existing models, the artist repeated his motifs in order to carry out the great number of commissions he received. Catherina Higgitt, amongst others, has suggested that Giannicola had access to Perugino's modelli, which he copied to make his own drawings. This would explain the striking similarities to the above mentioned works by Perugino. The present panel is thought to date to around 1520. At that time, Giannicola di Paolo was still working under the influence of his master, but his style had evolved and absorbed some of the influences of Raphael and the High Renaissance. The picture compares very closely to the Baptism of Christ created in 1516 for the Collegio del Cambio in Perugia and can be easily inserted into a stylistic timeline between the Ognissanti Altarpiece (1506) and the Adoration of the Magi (latter first half of the 15th Century), now in the Louvre.
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Continental private collection.
Christ is depicted half-length, with pale grey skin, rising from his tomb. With a red beard and curly hair falling down on to his shoulders, a cruciform halo and a crown of thorns, the head leaning to one side and blood dripping from the open wounds, the painter has graphically rendered Christ's suffering. Although He is unquestionably dead, energy emanates from the figure; the painter has depicted the moment just after the Crucifixion and subsequent death, but the standing figure seems almost about to be resurrected. The work is clearly divided into a foreground, middle ground and background, with the central figure of Christ forming the focal point of both the composition and the narrative.
Professor Andrea de Marchi attributes the present panel to a pupil of Perugino, Giannicola di Paolo, active in his Perugian workshop. Giannicola´s typology of the figures, the constriction of space, use of perspective and the colour palette are deeply influenced by Perugino's ideals of balance and symmetry. The present work - especially its realistic representation of Christ, his facial features and posture - is much inspired by Perugino's Cristo in Pietà (1493 -1498), previously in the Cappella of the Palazzo dei Priori and now in the Galleria Nazionale dell'Umbria. Other comparisons can be made with Perugino's Man of Sorrows with Saint John the Evangelist and Saint Joseph of Arimathea (1470-1490), previously in the Church of San Pier Maggiore in Florence and now in the Collection of the Cassa di Risparmio in the same city.
According to Vasari, Perugino made use of cartoons as a basis for his compositions. Starting from the existing models, the artist repeated his motifs in order to carry out the great number of commissions he received. Catherina Higgitt, amongst others, has suggested that Giannicola had access to Perugino's modelli, which he copied to make his own drawings. This would explain the striking similarities to the above mentioned works by Perugino. The present panel is thought to date to around 1520. At that time, Giannicola di Paolo was still working under the influence of his master, but his style had evolved and absorbed some of the influences of Raphael and the High Renaissance. The picture compares very closely to the Baptism of Christ created in 1516 for the Collegio del Cambio in Perugia and can be easily inserted into a stylistic timeline between the Ognissanti Altarpiece (1506) and the Adoration of the Magi (latter first half of the 15th Century), now in the Louvre.
Gemälde und Zeichnungen 15.-19. Jh. und Skulpturen
Auktionsdatum
Lose: 260
Ort der Versteigerung
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
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7. Carrying out the auction: The hammer will come down when no higher bids are submitted after three calls for a bid. In extenuating circumstances, the auctioneer reserves the right to bring down the hammer or he can refuse to accept a bid, especially when the bidder cannot be successfully identified in terms of § 1 para. 3 GWG. If several individuals make the same bid at the same time, and after the third call, no higher bid ensues, then the ticket becomes the deciding factor. The auctioneer can retract his acceptance of the bid and auction the item once more if a higher bid that was submitted on time, was erroneously overlooked and immediately queried by the bidder, or if any doubts regarding its acceptance arise. Written bids are only played to an absolute maximum by Lempertz if this is deemed necessary to outbid another bid. The auctioneer can bid on behalf of the submitter up to the agreed limit, without revealing this and irrespective of whether other bids are submitted.
Even if bids have been placed and the hammer has not come down, the auction eer is only liable to the bidder in the event of premeditation or gross negligence. Further information can be found in our privacy policy at https://www.lempertz.com/en/privacy-policy.html
8. Once a lot has been knocked down, the successful bidder is obliged to buy it. If a bid is accepted conditionally, the bidder is bound by his bid until four weeks after the auction unless he immediately withdraws from the conditionally accepted bid. From the fall of the hammer, possession and risk pass directly to the buyer, while ownership passes to the buyer only after full payment has been received.
9. Up to a hammer price of € 400,000 a premium of 25 % calculated on the hammer price plus statutory value added tax (VAT) calculated on the premium only is levied. The premium will be reduced to 20 % (plus VAT) on any amount surpassing
€ 400,000 (margin scheme).
On lots which are characterized by N, an additional 7 % for import tax will be charged.
On lots which are characterized by an R, the buyer shall pay the statutory VAT on the hammer price and the buyer’s premium (regular scheme).
Exports to third (i.e. nonEU) countries will be exempt from VAT, and so will be exports made by companies from other EU member states if they state their VAT identification number. For original works of art, whose authors are either still alive or deceased for less than 70 years (§ 64 UrhG), a charge of 1.8 % on the hammer price will be levied for the droit de suite. The maximum charge is € 12,500. For payments which amount to EUR 10,000.00 or more, Lempertz is obliged to make a copy of the photo ID of the buyer according to §3 of the German Money Laundry Act (GWG). This applies also to cases in which payments of EUR 10,000.00 or more are being made for more than one invoice. If a buyer exports an object to a third country personally, the VAT will be refunded, as soon as Lempertz receives the export and import papers. All invoices issued on the day of auction or soon after remain under provision.
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Henrik Hanstein,
sworn public auctioneer
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5. Ansprüche auf Schadensersatz aufgrund eines Mangels, eines Verlustes oder einer Beschädigung des versteigerten Objektes, gleich aus welchem Rechtsgrund, oder wegen Abweichungen von Katalogangaben oder anderweitig erteilten Auskünften und wegen Verletzung von Sorgfaltspflichten nach §§ 41 ff. KGSG sind ausgeschlossen, sofern Lempertz nicht vorsätzlich oder grob fahrlässig gehandelt oder vertragswesentliche Pflichten verletzt hat; die Haftung für Schäden aus der Verletzung des Lebens, des Körpers oder der Gesundheit bleibt unberührt. Im Übrigen gilt Ziffer 4.
6. Abgabe von Geboten. Lempertz behält sich die Zulassung zur Auktion vor und kann diese insbesondere von der erfolgreichen Identifizierung im Sinne von § 1 Abs. 3 des GWG abhängig machen. Gebote in Anwesenheit: Der Bieter erhält gegen Vorlage seines Lichtbildausweises eine Bieternummer. Ist der Bieter Lempertz nicht bekannt, hat die Anmeldung 24 Stunden vor Beginn der Auktion schriftlich und unter Vorlage einer aktuellen Bankreferenz zu erfolgen. Gebote in Abwesenheit: Gebote können auch schriftlich, telefonisch oder über das Internet abgegeben wer den. Aufträge für Gebote in Abwesenheit müssen Lempertz zur ordnungsgemäßen Bearbeitung 24 Stunden vor der Auktion vorliegen. Das Objekt ist in dem Auftrag mit seiner Losnummer und der Objektbezeichnung zu benennen. Bei Unklarheiten gilt die angegebene Losnummer. Der Auftrag ist vom Aufraggeber zu unterzeichnen. Die Bestimmungen über Widerrufs und Rückgaberecht bei Fernabsatzverträgen (§ 312bd BGB) finden keine Anwendung. Telefongebote: Für das Zustandekommen und die Aufrechterhaltung der Verbindung kann nicht eingestanden werden. Mit Abgabe des Auftrages erklärt sich der Bieter damit einverstanden, dass der Bietvorgang aufgezeichnet werden kann. Gebote über das Internet: Sie werden von Lempertz nur angenommen, wenn der Bieter sich zuvor über das Internetportal registriert hat. Die Gebote werden von Lempertz wie schriftlich abgegebene Gebote behandelt.
7. Durchführung der Auktion: Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebotes kein höheres Gebot abgegeben wird. Der Versteigerer kann sich den Zuschlag vorbehalten oder verweigern, wenn ein besonderer Grund vorliegt, insbesondere wenn der Bieter nicht im Sinne von § 1 Abs. 3 GWG erfolgreich identifiziert werden kann. Wenn mehrere Personen zugleich dasselbe Gebot abgeben und nach dreimaligem Aufruf kein höheres Gebot erfolgt, entscheidet das Los. Der Versteigerer kann den erteilten Zuschlag zurücknehmen und die Sache erneut aus bieten, wenn irrtümlich ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot übersehen und dies vom Bieter sofort beanstandet worden ist oder sonst Zweifel über den Zuschlag bestehen. Schriftliche Gebote werden von Lempertz nur in dem Umfang ausgeschöpft, der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten. Der Versteigerer kann für den Einlieferer bis zum vereinbarten Limit bieten, ohne dies anzuzeigen und unabhängig davon, ob andere Gebote abgegeben werden. Wenn trotz abgegebenen Gebots kein Zuschlag erteilt worden ist, haftet der Versteigerer dem Bieter nur bei Vorsatz oder grober Fahrlässigkeit. Weitere Informationen erhalten Sie in unserer Datenschutzerklärung unter https://www.lempertz.com/de/datenschutzerklaerung.html
8. Mit Zuschlag kommt der Vertrag zwischen Versteigerer und Bieter zustande (§ 156 S. 1 BGB). Der Zuschlag verpflichtet zur Abnahme. Sofern ein Zuschlag unter Vorbehalt erteilt wurde, ist der Bieter an sein Gebot bis vier Wochen nach der Auktion gebunden, wenn er nicht unverzüglich nach Erteilung des Zuschlages von dem Vorbehaltszuschlag zurücktritt. Mit der Erteilung des Zuschlages gehen Besitz und Gefahr an der versteigerten Sache unmittelbar auf den Bieter/Ersteigerer über, das Eigentum erst bei vollständigem Zahlungseingang.
9. Auf den Zuschlagspreis wird ein Aufgeld von 25 % zuzüglich gesetzliche Umsatzsteuer nur auf das Aufgeld erhoben, auf den über € 400.000 hinausgehenden Betrag reduziert sich das Aufgeld auf 20 % (Differenzbesteuerung).
Bei differenzbesteuerten Objekten, die mit N gekennzeichnet sind, wird zusätzlich die Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von 7 % berechnet.
Für Katalogpositionen, die mit R gekennzeichnet sind, wird die gesetzliche Umsatzsteuer auf den Zuschlagspreis + Aufgeld berechnet (Regelbesteuerung).
Von der Umsatzsteuer befreit sind Ausfuhrlieferungen in Drittländer (d.h. außerhalb der EU) und – bei Angabe der UmsatzsteuerIdentifikationsnummer – auch an Unternehmen in EUMitgliedsstaaten. Für Originalkunstwerke, deren Urheber noch leben oder vor weniger als 70 Jahren (§ 64 UrhG) verstorben sind, wird zur Abgeltung des gemäß § 26 UrhG zu entrichtenden Folgerechts eine Gebühr in Höhe von 1,8 % auf den Hammerpreis erhoben. Die Gebühr beträgt maximal € 12.500. Bei Zahlungen über einem Betrag von EUR 10.000,00 ist Lempertz gemäß §3 des GWG verpflichtet, die Kopie eines Lichtbildausweises des Käufers zu erstellen. Dies gilt auch, wenn eine Zahlung für mehrere Rechnungen die Höhe von EUR 10.000,00 überschreitet. Nehmen Auktionsteilnehmer ersteigerte Objekte selber in Drittländer mit, wird ihnen die Umsatzsteuer erstattet, sobald Lempertz Ausfuhr und Abnehmernachweis vorliegen. Während oder unmittelbar nach der Auktion ausgestellte Rechnungen bedürfen der Nachprüfung; Irrtum vorbehalten.
10. Ersteigerer haben den Endpreis (Zuschlagspreis zuzüglich Aufgeld + gesetzliche MwSt.) im unmittelbaren Anschluss an die Auktion an Lempertz zu zahlen. Zahlungen sind in Euro zu tätigen. Der Antrag auf Umschreibung einer Rechnung auf einen anderen Kunden als den Bieter muss unmittelbar im Anschluss an die Auktion abgegeben werden. Lempertz behält sich die Durchführung der Umschreibung vor. Die Umschreibung erfolgt unter Vorbehalt der erfolgreichen Identifizierung (§ 1 Abs. 3 GWG) des Bieters und derjenigen Person, auf die die Umschreibung der Rechnung erfolgt. Rechnungen werden nur an diejenigen Personen ausgestellt, die die Rechnung tatsächlich begleichen.
11. Bei Zahlungsverzug werden 1 % Zinsen auf den Bruttopreis pro Monat berechnet. Lempertz kann bei Zahlungsverzug wahlweise Erfüllung des Kaufvertrages oder nach Fristsetzung Schadenersatz statt der Leistung verlangen. Der Schadenersatz kann in diesem Falle auch so berechnet werden, dass die Sache nochmals versteigert wird und der säumige Ersteigerer für einen Mindererlös gegenüber der vorangegangenen Versteigerung und für die Kosten der wiederholten Versteigerung einschließlich des Aufgeldes einzustehen hat.
12. Die Ersteigerer sind verpflichtet, ihre Erwerbung sofort nach der Auktion in Empfang zu nehmen. Lempertz haftet für versteigerte Objekte nur für Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit. Ersteigerte Objekte werden erst nach vollständigem Zahlungseingang ausgeliefert. Eine Versendung erfolgt ausnahmslos auf Kosten und Gefahr des Ersteigerers. Lempertz ist berechtigt, nicht abgeholte Objekte vier Wochen nach der Auktion im Namen und auf Rechnung des Ersteigerers bei einem Spediteur ein lagern und versichern zu lassen. Bei einer Selbsteinlagerung durch Lempertz werden 1 % p.a. des Zuschlagspreises für Versicherungs und Lagerkosten berechnet.
13. Erfüllungsort und Gerichtsstand, sofern er vereinbart werden kann, ist Köln. Es gilt deutsches Recht; Das Kulturgutschutzgesetz wird angewandt. Das UNÜbereinkommen über Verträge des internationalen Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. Sollte eine der Bestimmungen ganz oder teilweise unwirksam sein, so bleibt die Gültigkeit der übrigen davon unberührt. Es wird auf die Datenschutzerklärung auf unserer Webpräsenz hingewiesen.
Henrik Hanstein,
öffentlich bestellter und vereidigter Auktionator
